Оперетта
Шрифт:
В последнее время Легар эволюционирует в сторону все большего повышения лирико-драматической линии в избираемых им сюжетах. В «Паганини» и, в особенности, в «Фредерике» и «Джюдите» это приводит даже к известному выпадению из жанра в сторону почти лирической драмы. Легаром за всю его деятельность написано свыше 30 оперетт. Кроме перечисленных выше, следует указать на «Шуточную свадьбу» (1904), «Наконец одни» (1914), «Звездочета» (1916), «Желтую кофту» (1923) и «Танец стрекоз» (1923), представляющую собой переработку отдельных ранних произведений композитора.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
VII. ПРОДОЛЖАТЕЛИ ЛЕГАРОВСКОИ ШКОЛЫ
В отличие от своих предшественников Легар почти не знает неудач. После «Веселой вдовы» он становится буквально единственным законодателем опереточного вкуса, и на основе определившихся его творческих позиций вырастает значительная плеяда мастеров различных рангов, развивающих и углубляющих творческую платформу Легара. Среди них мы должны отметить Генриха Рейнгардта (1866—1922), автора типично танцевальных оперетт, отмеченного явно ощутимой тягой к альковно-шантанным сюжетам. Его оперетты «Милашка» («Das s"usse M"adel», 1911), «Генеральный консул» (1904), «Принцесса Гретль» (1913) и «Первая жена» (1915) — единственные, пожалуй, выделяющиеся из многочисленных его произведений.
Более заметную роль в углублении легаровских позиций сыграл Эдмунд Эйслер (род. в 1874 г.). Первая его оперетта «Bruder Straubinder» (1903) по успеху на Западе может быть сравнима только с «Летучей мышью». Автор десятков оперетт, из которых мы укажем на «Счастливую свинку» (1909), «Бессмертного бродягу» (1910), «Дитя цирка» (1911), «Пожирателя женщин» (1911), «Веселого супруга» (1913) и «Ганни танцует» (1918), он может быть охарактеризован как типичнейший проводник опереточных стандартов, о которых мы выше говорили.
Наиболее видным продолжателем легаровского направления мы в праве считать Лео Фалля (1873—1925), деятельность которого целиком проходит под знаком уточнения стилевых и жанровых особенностей новой венской школы.
Лео Фалль, подобно Легару, родился в семье военного капельмейстера и, по окончании венской консерватории, в течение ряда лет работал в качестве театрального дирижера. Не отличаясь крупным и самостоятельным дарованием, Фалль выгодно выделяется на общем фоне сподвижников Легара незаурядной музыкальной культурой и высокой техникой как в области структурного строения своих партитур, так и, в особенности, в качестве прекрасного инструментатора. Уже первая написанная им оперетта «Бунтовщик» (1905), не обладая сколько-нибудь заметными достоинствами, обнаружила в Фалле данные серьезного музыканта. Но уже следующие работы стали выявлять типические черты творчества композитора. «Принцесса долларов» (1907), «Разведенная жена» (1908), «Прекрасная Ризетта» (1910), «Сирена» (1911), «Милый Августин» (1912), «Ночной экспресс» (1913), «Роза Стамбула» (1916) и «Испанский соловей» характерны прежде всего подчеркнутым соединением лирико-сентиментального начала в мещанском вкусе со стандартным «каскадом». Сюжеты, привлекающие внимание Лео Фалля, на редкость тривиальны. На их примере, пожалуй, в еще большей степени, чем на сюжетах легаровских оперетт, можно составить наглядное представление об общем направлении массовой опереточной продукции этого периода.
«Принцесса долларов» — сентиментальная повесть о дочери американского миллионера, влюбившейся в благородного Фреди. Она способна исторгнуть слезы в финале второго акта, когда, как трагическое возвещение несчастной любви «принцессы долларов», проводится одна из лейтмотивных тем. Но основная линия четко перебивается второй интригой «каскадной» пары, ничем не отличающейся от аналогичной интриги в «Цыганской любви» и «Графе Люксембурге»: требуемое стандартом уравновешивание двух тем точно соблюдено. В «Милом Августине» речь идет о дочери капельдинера, принятой за княжну, и о княжне, принятой за дочь капельдинера. Разъясняющееся в третьем акте недоразумение позволяет князю жениться на настоящей княжне, а скромному капельмейстеру — на дочери капельдинера, причем соединение двух занятых любовью пар опять-таки дает возможность развернуть параллельные линии лирической и «каскадной» интриг. По такому же принципу строится и «Прекрасная Ризетта», где, путем воскрешения на современном фоне легенды о любви Карла Бургундского к пастушке, представляется возможность в эпилоге вывести амура, который возвестит, что любовь вечна. В «Разведенной жене» интрига развертывается вокруг того факта, что муж провел ночь в железнодорожном купе с женщиной и потому должен быть заподозрен в неверности, а когда выясняется, что устои брака не поколеблены, семейная чета вновь соединяется. Обратный сюжетный ход используется в «Ночном экспрессе», где офицер, проведший ночь в купе экспресса с девушкой, должен на ней жениться, ибо она скомпрометирована. Так соединение мещанской добродетельной сентиментальности с подчеркнутой гривуазностью проходит почти через все сюжеты Лео Фалля, делая их похожими один на другой и являясь лишь стандартным поводом к проведению ряда запоминающихся вальсов и танцевально-каскадных» дуэтов.
Влияние Легара сказывается на опереттах Лео Фалля с очень большой силой. Но Фаллю не хватает легаровской легкости и мелодического богатства. Он как бы переводит венский язык Легара на берлинский, отяжеляя его и лишая грациозности. И тем не менее именно Фалль является наиболее серьезным продолжателем легаровского направления. Кроме вышеуказанных произведений Фалля мы отметим еще «Студенческую графиню» (1913), «Молодую Англию» (1914), «Императрицу» (1915), «Княжескую любовь» (1916), «Золотую птичку» (1920), «Блаженного Амвросия» (1921), «Уличную певицу», «Мадам Помпадур» (1923) и «Восхитительного кавалера» (1923).
Требования рынка к массовой опереточной продукции, заставляющие современного венского театроведа признать, что нынешняя венская оперетта обратилась в «лавочку, где на месте торгуют чаем и кофе разных сортов наряду с различными театральными товарами»[132] и что в ней совершенно стерты границы между театром и торговым предприятием, — приводят к тому, что опереточное творчество становится простым ремеслом, к которому может считаться пригодным любой автор танцевальной «музычки».
Вена выкидывает на рынок новую опереточную продукцию оптом. Наряду с талантливейшим художником своего жанра Легаром и безупречно грамотным музыкантом Фаллем на опереточном рынке появляется значительная плеяда третьесортных подмастерьев опереточного цеха, которые в совершенстве владеют знанием законов спроса и механикой кройки опереточного произведения. К их числу следует отнести Генриха Берте (1858—1924), автора популярной в свое время оперетты «Дом трех девушек» (1916), написанной на мотивы Шуберта и этому обязанной своим успехом, Лео Ашера, автора многочисленных работ, лишенных какой бы то ни было самостоятельности и музыкальной ценности, но изобилующих махровой пошлостью, из которых мы укажем на «Вальс принцессы» (1912), «Мариин солдат» (1917), «О чем мечтают девушки» (1919), «Двенадцать часов ночи» (1921) и «Год без любви» (1923), Рудольфа Геймана (1861—1913), Георга Ярно (1868—1920), Оскара Недбала (род. в 1874 г.), автора популярной оперетты «Польская кровь» (1913) и Виктора Якоби(умер в 1922 г.), автора широко известной оперетты «Ярмарка невест» (1912). Все эти композиторы настолько стереотипны, что обычно представляет значительные трудности определение физиономии каждого из них. Все они мастера-штамповальщики, способные сочинить две-три запоминающиеся мелодии, но лишенные в какой бы то ни было степени собственного музыкального языка. Популярность отдельных их произведений — дело случайной удачи в той же мере, как замена отдельных кусков в их произведениях — дело простой перетасовки стандартизированных частей.
Выше цитированный Карл Кобальд в своей книге «Wiens theatralische Sendung» пытается отстоять творческую жизнеспособность оперетты, несмотря на всю резкость даваемой ей характеристики. Он надеется, что искусственными мероприятиями можно воскресить ее. «Опереточный жанр, — говорит он, — не вычеркнут из музыкальной и театральной жизни Вены. Но нужно, чтобы он обслуживался не только опытными ремесленниками-рутинерами, чтобы к нему были привлечены и подлинные музыканты и писатели. Ведь оперетту нельзя вычеркивать и по экономическим соображениям, потому что она является существенным звеном в хозяйственной жизни страны, знаменуя собой, что и театр относится к торговой области» (стр. 93).
Трудно дать более исчерпывающую характеристику современной оперетты, чем это делает апологет венского театра Карл Кобальд. И, сколько бы он ни валил вину на музыкальные фирмы, тянущие композиторов в сторону штампов и ходовых рыночных стандартов, сколько бы ни перекладывал на них ответственность за то, что в последние годы венская оперетта отказалась от последнего национального признака, заменив вальсовые ритмы чуждыми венскому духу танго и фокстротами, сколько бы он ни призывал к совмещению погони за барышами с задачами служения великому делу искусства, — ничто не может изменить фактического положения вещей: австрийская оперетта уже в первые годы настоящего столетия выродилась в товар для массового потребителя, на котором стоит марка: «Изготовлено в Вене».
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
VIII. ЭММЕРИХ КАЛЬМАН. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ В АВСТРИИ
Несомненно, что успех новой австрийской оперетты, завоевавшей крепкие позиции во всем мире, в огромной степени обязан дарованию Легара и мастерству Фалля, сумевших найти надлежащее художественное выражение для жанра в его новой формации. Но указанными именами не исчерпывается список виднейших мастеров новой венской оперетты: уже перед империалистической войной на венском опереточном фоне появляется новая незаурядная фигура, которой даже суждено затмить славу Легара, — фигура композитора Кальмана.