Оперетта
Шрифт:
Для того чтобы понять особенности «Летучей мыши», являющейся основоположницей всей последующей венской школы, следует остановиться прежде всего на либретто Гарфнера и Жене, представляющем собою переделку пьесы Мельяка и Галеви «Le Reveillon» («Часы с боем»).
Как выше указывалось, драматургия соратников Оффенбаха целиком посвящена утверждению жанра «парижской жизни». Верные бытописатели своей среды, Мельяк и Галеви в пьесе «Le Reveillon» отправляются от бытового анекдота, чрезвычайно типичного для Парижа бульваров. В основу ее сюжета положен, как мы полагаем, действительный гривуазный факт, произведший своеобразное впечатление на парижское общество и даже отраженный печатью далеко за пределами Франции. В изложении московской газеты «Русские ведомости» этот факт предстает в следующем виде:
«Некто Д., живший в Фонтенебло, за то, что охотился в запрещенное время, был приговорен к аресту на шесть дней. Отправляясь сам добровольно под арест, Д., любивший немного выпить, на дороге встретился с приятелями, которые пригласили его осушить пару бутылок вина. Д. охотно согласился, но осушил не пару, а несколько бутылок, так что потерял сознание и не мог прийти в нормальное состояние целых сорок восемь часов. Придя в себя, он продолжал свой путь в Меленскую тюрьму. — «Кто вы? — спрашивают его. — Я Д., арестованный за запрещенную охоту. — Полноте шутить, — отвечают ему, — господин Д. вот уже третий день сидит в аресте. — Как! этого не может быть!» — восклицает Д. и старается объяснить эту путаницу. Но вот что вышло. Жена Д., желая воспользоваться отсутствием своего мужа, пригласила к себе на вечер своего хорошего знакомого. В это время явилась полиция арестовать г-на Д., но, вместо него, найдя господина, расположившегося как у себя дома, арестовала его и увела с собою; он же не смел противиться, вообразив, что его арестуют за прелюбодеяние».[128]
Знакомство с пьесой «Часы с боем» подтверждает абсолютное совпадение ее сюжета с фактом, изложенным в заметке «Русских ведомостей». Несомненно он и лег в основу фабулы пьесы Мельяка и Галеви, впервые поставленной в парижском театре Пале-Рояль в 1872 г. Однако типично парижский анекдот сумел оказаться достаточно типическим и при перенесении его на венскую почву. Либретто «Летучей мыши» сохраняет интригу «Часов с боем» в полной неприкосновенности. Меняются только имена. Господин Д., обратившийся в пьесе Мельяка и Галеви в господина Гайярдена («гуляка»), в опереточном либретто превращается в венского буржуа Эйзенштейна, равно как и все прочие персонажи приобретают аналогичное венское обличие.
Ганс фон Бюлов заявил как-то, что «Летучая мышь» является такой же классикой, как и вагнеровское «Кольцо Нибелунгов».[129] Несмотря на всю парадоксальность такого утверждения, оно, по существу, верно. Штраус в «Летучей мыши» как бы синтезирует все завоевания венского легкого искусства. Вспомним увертюру, полный лукавства терцет проводов Эйзенштейна в тюрьму в первом акте, весь первый финал, поражающий остротой музыкально раскрытых ситуаций, финал второго акта, развертываемый как нескончаемый по нарастанию апофеоз танцевальности, вспомним терцет Адели, Франка и Фалька в третьем акте и попытаемся сравнить все развертываемое композитором богатство мелодики и колористической яркости в этой одной оперетте с лучшими местами десятка других прославленных оперетт: гениальность «Летучей мыши» как идеального в музыкальном отношении образца легкого жанра станет очевидной.
Она примечательна как провозвестник новой опереточной школы тем, что развертывается на тривиальном фарсовом анекдоте, что она подчеркнуто агитирует только за наслаждение жизнью, что ее мораль крайне сомнительна, и при всем этом она заражает своим биологическим ощущением радости жизни. Наконец, она типична тем, что выдвигает танец как самоцель, как единственное утверждение основ жанра. Ее вальсы и галопы по существу своему далеки от канканов «Орфея в аду». Если творчество Оффенбаха в период Империи полно нервической усмешки, то Штраус в «Летучей мыши» рисует праздничную, легкомысленную, полную тяги к гривуазности жизнь буржуа как нарядный, бездумный карнавал, решительно отказываясь от привнесения каких-либо черт социальной сатиры.
Вся предшествующая история развития венского вальса послужила как бы фундаментом для этого произведения, являющегося инсценированным вальсом. Поэтому «Летучая мышь» — такое же национальное явление, как и все творчество Штрауса, и в этом именно смысле и надлежит понимать сопоставление этой оперетты с «Кольцом Нибелунгов».
Существенно и то, что «Летучая мышь» является программным документом нового направления в истории жанра, решительно порывающим как с театром Оффенбаха, так и с театром Лекока. Программность ее, прежде всего, в утверждении танцевальной оперетты и, вслед за тем, в отказе от пародийности и внесения сатирических элементов. Отныне оперетта является только пропагандистом развлекательности, порывая с идейными традициями старовенского зингшпиля.
Штраус, равно как и Зуппе и Миллёкер, берет очень многое от французской оперетты, но используемые им элементы касаются или сюжетов, или формальной структуры произведений, идейная же основа нового направления идет целиком от того жизнеощущения, которое на десятилетия присвоило вальсу значение единственной формы национальной музыки.
Именно потому, что «Летучая мышь» явилась произведением, прокладывающим по форме своей новые пути для жанра и поэтому необычным, она не была сразу же оценена зрителем и критикой. После шестнадцати спектаклей театр вынужден снять ее с репертуара, и только после бурного триумфа в Берлине, где новое произведение Штрауса вызывает сенсацию, Вена принимает «Летучую мышь», готовая даже признать, что сюжет ее точно так же является национальным.
Штраус продолжает неутомимо работать над созданием новых опереточных произведений.
Вслед за «Летучей мышью» появляются «Калиостро в Вене» (27 февраля 1875 г.), сюжет которого навеян царящей в эти годы «Дочерью мадам Анго», «Принц Мафусаил» (3 января 1877 г.), «Слепая корова» (18 декабря 1878 г.), «Косынка королевы» (1 октября 1880 г.) и «Веселая война» (25 октября 1881 г.).
В отличие от только что перечисленных произведений, «Веселая война» отличается не только музыкальными достоинствами, но и удачным либретто, использующим мотивы ряда французских опереточных сюжетов, в частности «Герцогини Герольштейнской», «Дочери мадам Анго» и «Маленького герцога». Буффонная война, развертывающаяся из-за актрисы, позволяет Штраусу, не углубляя ситуаций и характеристик персонажей, драматургически органично построить ряд чарующих музыкальных номеров (дуэт Виолетты и Умберто, ария Умберто во втором акте, знаменитый вальс Себастиани «Nur f"ur Natur» и великолепный финал второго акта, драматургически повторяющий аналогичное место в «Дочери мадам Анго»).
Этого нельзя сказать о ранее названных произведениях. И «Калиостро» (например, терцет Калиостро, г-жи Адами и Эмелии и дуэт г-жи Адами и Блазони), и «Слепая корова» (например, парижская полька и вальс «Знаешь ли ты меня»), и «Косынка королевы» (например, гавот и шнель-полька) сохранились в памяти только благодаря тому, что Штраус использовал их лучшие мелодии в своих концертных произведениях, сами же они, в силу крайнего убожества текстов, оказались сценически недолговечными.
Вслед за удачей «Веселой войны» Штраус добивается большого успеха в новой оперетте «Ночь в Венеции» (2 октября 1883 г.).
«Ночь в Венеции» представляет собой очередное развитие жанра танцевальной оперетты. Сам сюжет ее, повторяющий в значительной степени ситуации оффенбаховского «Моста вздохов», решительно устремляется в сторону чисто гривуазной интриги. Если Венеция как место действия может напомнить венскому зрителю о том, ушедшем в прошлое, периоде, когда Австрия господствовала на Апеннинском полуострове, если в сочетании венского вальса с итальянскими баркароллами и тарантеллами звучит какая-то завуалированная «национальная» идея, то эти тенденции настолько не отчетливы, что их можно усматривать только с известной натяжкой. По существу же говоря, «Ночь в Венеции», как и «Летучая мышь», только театрализованный концерт, позволяющий композитору расширить сферу применения танцевальной музыки за пределы венского вальса путем нарядного и красочного использования итальянских танцевальных тем. «Ночь в Венеции» уступает «Летучей мыши» по своему музыкальному богатству, но вальс «Лагуны», песнь гондольера и финалы первых двух актов и по сей день увлекают слушателя.