Оперетта
Шрифт:
Старонемецкие традиции в музыке и театре здесь скрещиваются с влияниями, приходящими из покоренной Италии и в еще большей степени из Франции.
Итальянская опера-буфф проникает в Вену и накладывает неизгладимый и своеобразный отпечаток на стиль венского театра, соединяя воедино Гансвурста и Касперля,[109] венских площадей с героями итальянского театра масок. Буффон венского театра «народной комедии» конца XVIII и начала XIX веков является результатом подобного скрещения, создавая специфическую «венскую» разновидность актера ярмарочного театра.
Еще более велико воздействие Парижа. На протяжении долгих десятков лет, в особенности в период сорокалетней диктатуры Меттерниха,[110] продолжавшейся с 1809 по 1847 год, между Веной и Парижем происходит непрерывный идейно-политический контакт. Вне зависимости от периодических альянсов и разрывов этот контакт неизменяем. Для Вены стиль парижской жизни особенно привлекателен, потому что Вена сама ощущает себя вторым европейским центром, почти Парижем. Парижская мода, парижский театр, весь стиль быта французской аристократии и буржуазии представляются венцам идеальным образцом.
Нигде французская драматургия не получает подобного распространения и понимания, как в Вене. Австрийский драматург и театральный деятель Кастелли пропагандирует в Вене французский водевиль и, в особенности, репертуар Дежазе.[111] Слава Скриба в Австрии, пожалуй, не менее велика, чем в Париже, а тяга к легкому искусству в австро-венгерской столице не менее распространена, чем на берегах Сены.
Вена в очень многом напоминает Париж, а увлечение легкими и пародийными жанрами в театре и танцевальной музыкой позволяет устанавливать ряд прямых совпадений в направлении художественных вкусов господствующих классов Австрии и Франции начала и середины XIX века.
Подобно тому как французская оперетта имеет свою предысторию в лице комической оперы, так и современная австрийская оперетта в качестве одного из своих источников имеет так называемую оперетту XVIII в.
Как и во Франции, она возникает на немецко-австрийской почве как противопоставление так называемой серьезной опере. В начале книги мы уже указывали на ряд фактов, относящихся к XVII в. Позже оперетта получает новые стимулы для развития. Уже в 1758 г. делается попытка создания оперетты на драматургическом материале популярной английской пьесы «Меггу cobler or the devie to pai», осуществленная в Берлине под названием «Der Teufel ist los». Первоначально музыка к ней была написана Штандфусом, позже, и с большим успехом, эта попытка была повторена композитором Адамом Гиллером (1728—1804) под названием «Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber». В этой оперетте Гиллер использует песенное начало для народных персонажей и развитые сложные арии — для представителей более высоких социальных групп. Удача этого опыта позволяет Гиллеру продолжить обращение к оперетте, и он создает ряд новых произведений, из которых наиболее примечательны «Die Jagd» и «Der Dorfbarbier».
Одновременно и Вена создает первые произведения опереточного жанра. Их создание связано с именем Иосифа Гайдна (1732—1809), написавшего по просьбе известного актера-буффона Курца-Бернадена комическую оперу «Der krumme Teufel». Вскоре после этой оперетты, запрещенной к исполнению за остро сатирический характер, появляется оперетта Моцарта «Bastien und Bastienne». Следует также указать, что вслед за этими произведениями возникают оперетты Карла Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь»), Петра Винтера, Игнатия Гольцбауера и др., деятельность которых развивалась как в Германии, так и в Австрии. Во второй половине XVIII в. оперетта и так называемый «Liederspiel», использующий уже готовую популярную музыку, приобретают широкое распространение, развиваясь в дальнейшем, однако, в новые жанры, которые в своем развитии подготовляют возникновение так называемой современной оперетты во второй половине XIX столетия.
С другой стороны, предшествовавшие этапы развития венского театра также в значительной степени облегчают проникновение и распространение оперетты в ее новом виде в Австрии.
Уже в XVIII веке широко развивается линия венского буржуазного фарса и зингшпиля. Его история, связанная с именами Иосифа Страницкого, Готфрида Прехаузера, Иоганна Феликса фон Курца Бернадена, прозванного венским Скапеном,[112] в значительной степени повторяет историю французского ярмарочного театра. Так называемый «бурлеск» и пародийные жанры господствуют здесь, будучи построены на широчайшем использовании импровизационного начала. Сравнивая «старовенский» театр и французский ярмарочный театр, мы легко можем подметить их родство с итальянской комедией масок. Но если ярмарочный театр Франции типичен тяготением к политической сатире и к утверждению буржуазной идеологии, что на известном этапе даже позволяет ему стать знаменем воинствующей буржуазии, то в Австрии, в силу своеобразия социально-политических условий и деспотического пресса цензуры, удельный вес политической сатиры куда менее значителен. Венский зингшпиль направляется в иную сторону: он или замыкается в рамки узкой театральной пародии, или, как это имело место обычно, уходит в сторону романтико-феерического представления. Буффонное начало в нем идет, главным образом, по линии иронического привнесения остросовременных бытовых элементов в далекий от действительности фантастико-феерический сюжет.
Характеризуя особенности старовенского буржуазного театра, австрийский исследователь Карл Кобальд[113] подмечает в нем соединение разнородных жанров и приемов: «Венец любил в театре, — говорит Кобальд, — яркий свет искусства, художественную иллюзию, волшебство и реальность, буффонаду и чертовщину, ужасы и насмешливую улыбку, легкость и серьезность, музыку и танец, смех и слезы, чувственность и романтику. Смесью всего этого и был венский театр. Далекий от какой бы то ни было проблемности, он не ставил своей задачей организовать или воспитывать своего зрителя, а стремился лишь создавать иллюзию реальной и к тому же высмеянной жизни».
Уже к началу XIX века старовенский театр теряет свои широко демократические черты, все более отражая вкусы господствующих буржуазных слоев. Пожалуй, последним чистым представителем вековых традиций площадного Гансвурста явился Фердинанд Раймунд, проложивший дорогу для последующего победоносного наступления оперетты в Вене.
Фердинанд Раймунд (1790—1836) — ярчайший представитель старовенского «народного» театра — явился создателем своеобразного жанра, сочетавшего ярмарочную буффонаду с новым романтическим направлением в театре.[114] В содружестве с замечательными буффонными актерами: Терезой Кронес, Игнатием Шустером, Иосифом Корнтейером он составляет единый великолепный ансамбль, который, зародившись в 1817 г. в венском Леопольдштадтском театре, стал центром всего австрийского «народного» театра. Ведущим жанром являлась здесь так называемая «Zauberposse», т. е. «волшебный фарс». В эту сторону направляется деятельность Раймунда как актера и драматурга. Его произведения «Мастер барометров на волшебном острове» (1823), «Алмаз короля духов» (1824), «Крестьянин и миллионер» (1826), «Король Альп и враг людей» (1827) на протяжении ряда лет господствуют в репертуаре венского комедийного театра. Они представляют собой соединение феерии и мелодрамы с веселым фарсом, окрашивающим фантастические сюжеты в тона почти бытовой реальности и совмещающим в себе наивную сентиментальность с элементами довольно острой сатиры на современные нравы.
Крайне важным для определения специфики этого нового жанра является широкое привлечение музыки. Вместе с Раймундом работают композиторы Венцель Мюллер и Иосиф Дрехслер,[115] насыщающие «волшебные фарсы» Леопольдштадтского театра музыкой песенно-бытового склада и как бы подготавливающие этим почву для будущей оперетты.
Ранняя смерть Раймунда (в сорокашестилетнем возрасте он кончает жизнь самоубийством) прекращает деятельность этого необычайно одаренного деятеля старовенского буржуазного театра, вместе с тем как бы намечая рубеж в дальнейшем развитии венского зингшпиля.
Его преемник Иоганн Непомук Нестрой (1802—1862), прозванный «венским Аристофаном», уводит комедийный жанр в иную, обусловленную видоизменяющимися вкусами аудитории, плоскость.[116] На творчестве Нестроя как актера и драматурга в сильной степени сказываются влияния французского театра бульваров сороковых и пятидесятых годов. На место романтико-фантастического фарса Раймунда Нестрой утверждает бытовой зингшпиль, использующий фривольные фарсовые ситуации и пародийные приемы. Основные темы его произведений локально связаны с самой Веной, они отражают венскую жизнь, их перипетии отчетливо строятся на местной бытовой основе и, в качестве специфического выразительного элемента, используют своеобразие венского диалекта. В отличие от грубоватого, но здорового юмора старовенского театра, его комедии подчас строятся на более утонченном и чувственном юморе, отражающем прямые влияния французского водевиля. Характерно также, что заметнейшую роль в его творчестве играют и театральные пародии, из которых, как известно, выросла французская оперетта первого периода. Пародии Нестроя, пожалуй, являются наиболее типичными образцами его творчества: он пародирует Ф. Геббеля в «Юдифи и Олоферне», Герольда в «Zamperl der Tagdieb», Вагнера в «Летучем голландце-пешеходе». Точно также и последующие произведения Нестроя, не носящие характера чисто театральных пародий, характеризуются тем, что в них пародируется недавнее тяготение к сентиментализму и подчеркнутой трагичности сюжета. Таковы его пьесы «Злой дух Люмпацивагабундус, или Нерадивый трилистник», «Прихоти счастья», «Эйленшпигель», «Талисман» и т. д.