Оперетта
Шрифт:
Особенность техники Жюдик и порожденной ею школы заключается еще в манере постоянного застенчиво-гривуазного контакта со зрительным залом. Эту черту ее исполнительской манеры характеризует Гуго Витман, приводя пример из исполняемой ею заглавной роли в оперетте «Ниниш»: «Она готовится танцовать канкан. Но не танцует его. Ее головка чуть-чуть покачивается, едва приметно, в такт музыке. Кончики ее пальцев шевелятся. Вот-вот она поднимет ногу... Но это лишь мгновение; ее ноги едва оторвались от пола, как ее большие вопрошающие глаза осматриваются вокруг с кокетливой застенчивостью, как бы говоря: простите, авторы этого хотят, и я делаю все, что в моих силах, чтобы это смягчить».[103]
Итак, новое направление французского опереточного театра вызывает к жизни модернизацию исполнительской манеры, привносящую в оперетту
Большинство крупнейших опереточных актрис рассматриваемого периода в своем актерском пути точно так же связано с кафе-концертом и шансонетным репертуаром. Их актерская манера в основных своих чертах повторяет те признаки, которыми мы характеризовали особенности мастерства Жюдик. К ним мы должны отнести Анну Тэо, одну из лучших представительниц начинающего формироваться «каскадного» амплуа (в нынешнем понимании), выдающуюся diseuse, исполнительницу почти всех основных ролей репертуара 70-х—80-х годов, Симон Жирар, создательницу роли Серполетты в «Корневильских колоколах», актрису яркого буффонного дарования, прозванную «Режан оперетты», Паолу Марье, первую «Малабарскую вдову», Клеретту в «Дочери Анго» и Марго в «Золотой булочнице», Жанну Гранье, создательницу роли «Жирофле-Жирофля», для которой Лекок написал несколько оперетт, Селину Шомон, Монбазон и Огюстину Девериа, с большим шумом начинавшую свою карьеру еще в петербургском Михайловском театре, где она впервые в России сыграла «Прекрасную Елену», но в Париже очень быстро сошедшую на нет. Все они, за исключением Девериа, представляют собой крупнейшие опереточные дарования, в целом превосходящие уровень актрис оффенбаховского театра. Это же относится и к актерам Миллеру, Добрэ, Левассеру, Леону Брассеру и др.
Эти актеры создают вокруг опереточного театра атмосферу все возрастающего эротического опьянения. Даже распространенный во Франции театр легкой комедии и фарса не имеет вокруг себя подобной атмосферы. Коммерческий характер опереточных антреприз, ориентировка на иностранного туристского зрителя, конкуренция между театрами, композиторами, либреттистами и актерами, все возрастающая ставка на фарсовые сюжеты, на демонстрацию усыпанных бриллиантами примадонн и полуобнаженных балерин, а самое главное — все укрепляющаяся специфичность зрительских запросов, адресованных к жанру, — подготавливают быструю и неизбежную деградацию французской оперетты, вытесняемой продукцией нового опереточного центра, укрепляющегося в Вене.
Часть первая. Оперетта во Франции
XV. ДЕГРАДАЦИЯ ОПЕРЕТТЫ ВО ФРАНЦИИ
Лекок, Одран и Планкет были последними крупными композиторами опереточного жанра во Франции. Из музыкантов, появившихся позднее, никто не оказался способным создать произведение, которое обладало бы хотя бы посредственными достоинствами. Эпоха Оффенбаха прошла мимо таких композиторов, как Виктор Массе (1822—1884), серьезный музыкант и профессор композиции парижской консерватории, пытавшийся работать в области одноактной оперетты (например, «Свадьба Жанетты», 1855), или Франсуа Базен (1816—1876), подражавший в своем творчестве Оффенбаху и написавший в его манере «Путешествие в Китай» (1867). Точно также не могли сыграть никакой роли не только малозаметные Андре Мессаже и Анри Эрбле, но и те, которые временно определяли своими произведениями репертуар французских опереточных театров: Вассер, Варней, Серпет и Террас.
«Маскотта» Одрана (1880) и «Нитуш» Эрве (1883) являются последними победами французской опереточной музы.
С середины 80-х годов начинается полоса быстрого упадка оперетты, через два десятка лет приводящая к фактическому исчезновению этого жанра в Париже.
Восьмидесятые и девяностые годы французской оперетты проходят под знаком господства Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Не внося ничего нового в багаж опереточного театра, их произведения последовательно уводят опереточный театр в сторону омузыкаленного фарса, осуществляемого с гипертрофированной постановочной роскошью. Но внешняя помпезность опереточного спектакля не может скрыть все возрастающей окостенелости жанра, ныне не способного создать ни одного крупного произведения.
Вместе с тем ревю и мюзик-холл, укрепляющийся в Париже к началу нового столетия и расцветающий там пышным цветом перед мировой войной, наносят последний удар оперетте, незаметно смыкающейся с ними и от жанра ревю-оперетты постепенно вырождающейся в чистое обозрение.
Оперетта в последние десятилетия всячески стремилась удовлетворить внехудожественные, исходящие от потребности в примитивных возбудителях, запросы буржуазной аудитории. Но ревю и мюзик-холл, свободные от стеснительных пут театральных традиций, шли навстречу подобным запросам неизмеримо более прямолинейно. И, соревнуясь с новыми очагами легкого искусства, оперетта либо должна была противопоставить им высокий художественный уровень своих произведений, либо творчески сомкнуться с ними.
Развиваться по первому пути оперетта была не в силах: она не располагала более Оффенбахами. Линия Леона Вассера и Луи Варнея, к тому же, оказалась неизмеримо более соответствующей умонастроениям господствующего класса. Поэтому ревю, с его неприкрытым эротизмом, с выставкой обнаженного женского тела, с разнородным аттракционным дивертисментом и кабацкой обстановкой, делающей искусство лишь эстетическим дополнением к кутежу, оказалось в новой ситуации гораздо жизнеспособнее, чем половинчатая в этом отношении оперетта.
Опереточная сцена тщетно ищет путей для коммерческой конкуренции с новым противником, — подобное соревнование ей не по плечу. И после всемирной выставки 1900 года, создавшей в последний раз видимость расцвета жанра, оперетта в Париже фактически умирает.
Она не имеет ни композиторов, ни драматургов. На место Мельяка, Галеви, Кремье и их последователей — Шиво и Дюрю — приходят ремесленники, знающие только технику построения либретто, но лишенные и дарования, и творческой честности. Мастера легкой комедии, занимающей господствующее место в репертуаре французского театра, они в совершенстве владеют механикой построения интриги и сценического диалога. Они знают, в чем заключается секрет сценического успеха, и умеют изготовлять такую приправку к драматическому вареву, при которой оно покажется съедобным самому изысканному потребителю, но их пьеса — только нарядная, возбуждающая однодневка, которая уходит в небытие, не оставляя по себе никаких сколько-нибудь ощутимых следов.
Новые либреттисты — мастера подобного зрелища. Они ловко кроят сценическую интригу, но каждая из их пьес ничем не отличается от другой: они все сшиты в одной и той же мастерской.
В свое время Тристан Бернар объяснял безумный успех оперетты в Париже тем, что в этом жанре мастерство достигло наивысшего совершенства. «Почему, — говорил он, — публика не ходит смотреть "Федру" или "Британника" вместо того или иного фарса? Дайте "Британнику" и "Федре" таких артистов, которые для этих шедевров были бы тем же, чем Дюпюи и Шнейдер являются для "Прекрасной Елены" и "Синей бороды", и толпа пойдет на произведения мастеров точно так же, как она идет теперь на буффонады. Потому что публика хочет самой высшей точки совершенства в том жанре, который предлагается ей, и она предпочитает, — в чем я вполне одобряю ее, — фарс, достигающий высших точек прекрасного в своем жанре, высокому стилю, впадающему в фарс благодаря манере исполнения».[104] Тристан Бернар отчетливо выразил умонастроение французского буржуазного зрителя, который давно уже успел позабыть прославленные традиции великого искусства Франции. Но дело в том, что на рубеже XIX и XX столетий мастерство исполнителей парижского ревю несомненно выше, чем в любом из прочих театральных жанров, и, следовательно, по Тристану Бернару, публика права, что предпочла ревю другим жанрам. Тристан Бернар забыл лишь добавить, что расцвет того или иного жанра обусловлен не только причинами, лежащими внутри него, но и рядом внешних причин, порождающих расцвет и деградацию отдельных жанров искусства. Не потому в 90-х годах прошлого столетия падает оперетта во Франции, что она лишена Дюпюи и Шнейдер, а потому, что ныне нет надлежащих условий для того, чтобы Шнейдер пошла в оперетту: в новой ситуации Шнейдер избрала бы ревю. Так именно и поступили Иветта Гильбер, Жермен Галуа, только частично затронутая опереттой, и Мистангет, которая имеет к оперетте точно также случайное отношение.