Оперетта
Шрифт:
Композитор-эпигон — в лучшем случае, либреттист-ремесленник — во всех случаях, — таково лицо новых деятелей опереточного жанра. Неслучайно большинство либреттистов делит свои привязанности между опереттой и фарсом: они правильно перестают усматривать какую-либо разницу между этими двумя жанрами. Кайаве, Флер, Фейдо — вот кто ныне являются наследниками Мельяка и Галеви! Кто они? Поставщики фарсовых сюжетов, фривольных комедий и сценариев для ревю. Их творческий метод и идеология чрезвычайно просты и откровенны по своей циничности. Фейдо, автор фарсов «Контролер спальных вагонов» и «Дама от Максима», вскоре переделанных в опереточные либретто и обошедших буквально все фарсовые сцены мира, характеризует свой «творческий метод» в следующих выражениях: «Придумывая разные штуки, которые вызовут ликование в публике, я не веселюсь, а сохраняю всю серьезность и хладнокровие химика, приготовляющего лекарство. Я ввожу в свою пилюлю один грамм суматохи, один грамм непристойностей, один грамм наблюдательности. Затем я растираю все элементы как можно дольше и как можно лучше. И я знаю почти наверняка, какой эффект произведут они. Опыт научил меня отличать хорошие травы от плевел. И я очень редко ошибаюсь в результатах».[105]
Таков идейный тонус создателей оперетты времени упадка: формула Фейдо в полной мере может быть отнесена к любому из его собратьев.
В восьмидесятых годах французский опереточный театр в основном, как мы говорили, ставит произведения Лекока, Одрана, Планкета, Серпета и Терраса. Но эти авторы не способны создать ныне ни «Дочери Анго», ни «Корневильских колоколов», ни «Маскотты». «Сердце и рука», «Принцесса Канарских островов», «Синяя птица» и последующие произведения Лекока поражают своей музыкальной ординарностью и повторением самого себя. Точно так же Одран и Планкет не создают теперь оперетт, даже приблизительно равных их первым опытам, создавшим им мировую славу.
Фактически господствующее положение на опереточном рынке занимает продукция их эпигонов Гастона Серпета и Клода Терраса (1867—1923), гораздо более гибких в смысле понимания требований рынка и не стремящихся к развитию жанра. Это ремесленники, щеголяющие ординарной, но привлекательной мелодийкой, использующие ходовые музыкальные темы и, главным образом, умеющие «омузыкаливать» фарсово построенное либретто. Их оперетты не долго удерживаются в репертуаре, но все же хоть временно имеют большой успех. К тому же оба композитора отличаются удивительной плодовитостью и выбрасывают на рынок достаточное количество продукции для того, чтобы заполнить репертуарную брешь в театрах, лишенных возможности, как некогда, держаться целый сезон на одном спектакле.
Таковы «Приданое Бригитты» (1895), «Capillon» (1896), «Шекспир» (1899), «Записная книжка дьявола» (1900), «Господин де Вержи» (1903) Серпета, «28 дней Клеретты» Виктора Роже (1853—1903), «Мадмуазель Жорж» (1900) и «Золотой возраст» Луи Варнея, «Маленькая богема» (1905) и «Ласточки» (1907) Анри Гиршмана, «Княжеская свадьба» (1900) Эрнеста Жилле, «Маленькие весталки» (1900) Фредерика Аль-Рей, «Драгуны императрицы» (1905) Андре Мессаже (род. в 1853 г.) и, в особенности, «Подвиги Геркулеса» (1901), «Господин де ла Палисс» (1904) и «Наивный распутник» (1908) Клода Терраса.
Все возрастающая сценическая роскошь, бесчисленные балеты, дивертисментом введенные в спектакль, прослаивание спектакля трюками, взятыми напрокат из ревю, не могут, однако, обеспечить успеха опереточному театру в нынешних условиях.
Оперетта принуждена искать новых формальных путей. Она прибегает к повторению приемов мюзик-холла. Так, в «Записной книжке дьявола» Серпета скабрезная фабула разворачивается на фоне кабачка с мюзик-холльными номерами, где демонстрируются модные в данное время «живые картины» и под видом танцев народностей вкрапливается разнохарактерный эксцентрический балет. Характер «живых картин» в достаточной степени показателен. Они состоят из галантных сцен в жанре «севрского фарфора», из сценки «завтрак шаха» в гареме, из «живой картины» «часов», поддерживаемых тремя голыми женщинами, изображающими граций, и т. п. Во вставных же мюзик-холльных сценках демонстрируется аттракцион порнографического характера под названием «кокотка-полиглот». На таких постановочных аксессуарах и строится временный успех оперетты.
Это же можно отнести и к оперетте Терраса «Труды Геркулеса», в которой вся пикантность сюжета строится на том, что новый «геркулес» оказывается чрезвычайно слабым в интимной сфере.
Так оперетта подобного типа перерождается в непристойный фарс с многочисленными вставными балетными и мюзик-холльными номерами. В тех же случаях, когда авторы, и вслед за ними театр, стремятся к созданию сюжетно осмысленного спектакля, эти попытки ни к чему не приводят. Так, например, в 1896 году в Париже была поставлена оперетта с «политическим» содержанием «Маленький мужик» Жоржа Аакмана. Сюжет ее в двух словах следующий: у француза художника есть жена — русская и сын. И жена и сын вовлекаются какими-то русскими «нигилистами» в некий заговор. Находящийся в Париже глава семьи приходит в отчаяние, узнав о том, что его семья в России арестована. К счастью, он встречает в кафе-шантане Ша-нуар (ревю по ходу действия) русского генерала «князя Баринова», который спасает несчастных «нигилистов». В довершение сказанного следует добавить, что автором либретто является русский — Петр Невский.
Не менее характерна и другая «идеологическая» оперетта — «Золотой возраст» Луи Варнея. В ней речь идет о скромной чиновничьей семье, которая тяготится тем, что не может избавиться от повседневной нужды и тягот существования. Герои мечтают о том, чтобы перенестись в иную обстановку и испытать, что такое счастье, что такое золотой возраст, когда жизнь кажется прекрасной. Их мечта сбывается. Им снится навеянный чтением романов Дюма сон, в котором они переносятся в различные эпохи. Они попадают в XVI век, в Варфоломеевскую ночь, затем переносятся во дворец Людовика XV, который хочет сделать скромную дочь чиновника своей любовницей, и т. д. Наконец, они переносятся в Париж будущего, но и там их окружает масса неприятностей, в частности, по причине победы феминисток в Париже будущего, которые сделали мужчин своими рабами. После многочисленных передряг семья просыпается и счастливо вздыхает: не нужно ни о чем мечтать, счастлив тот, кто не ищет лучшего. Так на фоне изобретательной феерии с мгновенными переменами пропагандируетси отказ не только от действенной тяги к лучшей жизни, но даже и от простой мечты о ней.
Нищета музыки новых оперетт не может быть, однако, компенсируема роскошью постановок, эротическим сюжетом и прекрасной игрой актеров. И в рассматриваемый период заметно тяготение к возобновлению классических произведений. Снова на сцену выплывает Оффенбах, снова «Дочь мадам Анго», «Корневильские колокола» и «Маскотта» совершают свое триумфальное шествие по опереточным подмосткам. Но для нынешнего зрителя классика теряет прежние черты. В основную партитуру включаются многочисленные вставные номера и дивертисмент. Спектакль ныне немыслим без развернутого балета. Старая партитура становится только каркасом, на который нашивается узор мюзик-холльного спектакля.
Но даже классика не способна спасти опереточный театр. Число театров, посвящающих себя этому жанру, уменьшается из года в год. Если в 70-х годах в Париже можно было насчитать пять-шесть одновременно действующих опереточных театров, то к концу 90-х годов картина резко меняется. К 1900 году в Париже насчитывается четыре театра, ставящих оперетты, обычно уже вперемежку с водевилем и комедией. Но падение интереса публики к жанру приводит к тому, что постепенно один за другим эти театры переходят на иные жанры. Уже в 1901 году фактически перестает существовать Bouffes-Parisiens, не делающий сборов. В 1905 году и театр de la Ga^it'e переходит на комедийный, а позднее — оперный репертуар, а в 1908 году в Париже фактически нет опереточного театра. Жанр не имеет на ряд лет ни одной сценической площадки общепарижского масштаба: оперетта становится достоянием только так называемых районных театров (theatres des quartiers), случайно обращающихся к ней.
Перед империалистической войной начинается некоторое воскрешение оперетты, находящей себе пристанище в новом театре Аполло, но это воскрешение даже отдаленно не напоминает прежних времен. Оперетта обращается к классике, или, что очень симптоматично, к австрийской продукции Легара и Оскара Штрауса. Постановки Аполло, равно как и других театров, (вроде Трианон-Лирик), где в эти годы можно увидеть оперетту, отличаются, как это стало непременной традицией, подчеркнутой роскошью, но не содержат в себе никаких новых и оригинальных черт. Ни в предвоенный период, ни в настоящее время французский театр не рождает образцов самостоятельной отечественной продукции. Место господствующего в опереточном жанре европейского центра окончательно перешло к Вене.