Оперетта
Шрифт:
С другой стороны, из оперетты вытравляется какое бы то ни было идейное содержание, которое могло бы в этом смысле проложить мосток не только в сторону ранней комической оперы, но и оперетт Оффенбаха имперского периода. Костюмная эпоха — вот что типично для оперетты 70-х и 80-х годов. Яркий шелковый камзол, пудреные парики, стильные декорации — таковы единственные признаки историчности сюжетов. Пейзанские одежды, псевдонародные мелодии и писанные на задниках пейзажи — таковы единственные признаки конкретности бытовой среды. Но за всей этой костюмной видимостью реальности господствует в действительности совершенно условная, надуманная отвлеченность. Происходит ли действие при Людовике XV или переносится в тирольскую деревню, все равно, как сюжет, так и музыкальный язык подчинены единой, все более ограниченной механике формы. Только огромное мастерство актеров спасает зрителя от убогости сюжетов и ремесленной трафаретности партитур. Оперетты, лишенные узакониваемого стандарта, не пользуются успехом у парижского зрителя.
Часть первая. Оперетта во Франции
XIII. ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО ПОСТАНОВОЧНОГО СТИЛЯ
Рассматриваемый период в истории французской оперетты характеризуется, наряду со все более определяющимся упадком жанра, повышением постановочной и исполнительской техники. Оперетта становится наряднейшим зрелищем, демонстрирующим не только богатство декораций и аксессуаров, но и виртуозное мастерство актера.
Нужно учесть, что деятельность опереточных театров Парижа, насчитывающих в 70-х годах пять-шесть одновременно действующих предприятий, проходила в обстановке ожесточенной коммерческой конкуренции. В огромном городе, ежедневно наводняемом толпами иностранцев и провинциалов, успех какого-нибудь опереточного спектакля означал возможность играть его изо дня в день сотни раз. Триста-четыреста рядовых спектаклей — обычное явление в практике парижской оперетты. Театр имеет возможность один-два сезона обходиться без премьеры, тщательно подготавливая новый боевик, заранее рекламируемый подкупленной прессой. Не редки случаи, когда оперетта, нигде за пределами Парижа не имевшая успеха ни в данное время, ни впоследствии, способна была выдержать сотни рядовых спектаклей в модных театрах 70-х—80-х гг. Renaissance и de la Ga^it'e. Секрет успеха подобной оперетты обусловлен постановочной роскошью и незаурядным талантом исполнителей главных ролей.
Изменившийся вкус зрителя, подходящего к оперетте как к чисто развлекательному зрелищу, потребовал радикального пересмотра прежних сценических традиций и постановочной техники. Спектакли оффенбаховского театра времен «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской» кажутся нищенски обставленными по сравнению со спектаклями последующих десятилетий. Только опереточному театру этих лет свойственны расходы на оформление, подчас превышающие миллион франков («Дочь мадам Анго» и ряд последующих оперетт Лекока). Идет речь не просто о сценической роскоши, а о рекламном ее подчеркивании: так, одним из сенсационнейших моментов в постановке «Жирофле-Жирофля» в театре Варьете является то, что исполнительница заглавной роли Жанна Гренье пьет вино, налитое в бокал червонного золота из такой же бутылки. Золотой реквизит подчеркивает помпезность зрелища, на которое «дирекция не щадит затрат».
Характерным образцом нового постановочного стиля является спектакль «Орфей в аду», возобновленный Оффенбахом в 1874 г., через шестнадцать лет после первого представления, в принадлежавшем ему театре de la Ga^it'e. Если в свое время парижскую публику сводили с ума «благерские» текст и музыка оперетты, если в свое время сенсационному успеху не мешали скромные и наивные декорации, незначительные массы хора и миниатюрная сценическая площадка, то ныне зрителя привлекает только невиданная роскошь феерической постановки.[*]
Художник, пишущий декорации, соревнуется с художником, рисующим эскизы костюмов. Камбоне, Деплешен и Лавастр пишут декорации. Каждый из них работает над отдельной сценой, соревнуясь в выдумке и помпезности декоративного фона, но от такого соревнования стилистического единства в оформлении, естественно, не возникает. К тому же эскизы костюмов рисуются другими художниками, в частности, каждая опереточная «дива» имеет своего собственного художника, делающего костюм только для нее. Особенное внимание обращается на костюмы широко вводимого в спектакль балета, на чем специализируется крупнейший художник опереточного театра этого периода Гревен,[95] который, по словам анналиста Арнольда Мортье, «обладает искусством раздеть танцовщицу: это — обнажение, но внешне благопристойное».[96] Гревен в своих костюмах создает для танцующих масс сложную гамму цветов, как бы разрабатывая партитуру танцевального движения в красках.
В связи с этими тенденциями развития опереточной практики мы считаем сейчас уместным восстановить внешний облик новой постановки «Орфея в аду», отразившей изменившиеся вкусы аудитории.
Первый акт, воспроизводящий деревню возле Фив с возвышающимся на горизонте мраморным храмом Общественного мнения, начинается с балета фавнов и пастушек. Следующая сцена вначале происходит в темноте. Ночь; облака закрывают всю сцену; за тюлевыми завесами видны фигуры спящих богов. В центре — огромные часы, с циферблатом, изображающим синий шар, на котором возвышается женщина, держащая маятник. Часы начинают бить; с каждым ударом вспыхивают новые цифры на циферблате, и из люков вылетают балерины, изображающие сны, в голубых, розовых, черных, серебряных и золотых костюмах. Развертывается «балет снов», оканчивающийся пробуждением Авроры.
Розовеют и расходятся облака, и зрителю открывается Олимп в виде огромного амфитеатра из белого мрамора с широкими лестницами, занимающими всю сцену и ограниченными сверху небесным сводом, залитым светом. На тигровых шкурах возлежат боги.
Сцена на Олимпе начинается с парада богов. Движутся бесконечные массы актеров, хора, балета и статистов. Здесь и музыканты из олимпийской консерватории с духовым оркестром, и органы Общественного мнения с выходящими на небесах «Фигаро», «Журналь де Деба» и прочими газетами. Вслед за ними идут свита Плутона, двор Юпитера и бесчисленные «ведомства» Олимпа: литература и искусство, музы, армия, промышленность, торговля, финансы, земледелие, Амур и его доверенные, весталки и морские силы. А далее — Пегас, павлин Юноны, сова Минервы, голуби Венеры, центавры, Вакх, со своей свитой вин, верхом на бочке и Силен на осле. Всю эту грандиозную процессию заключает колонна второстепенных богов и дилижанс с надписью «Елисейские поля — Адская застава», в котором, как сельди в бочке, набиты старые архаические боги.
Заканчивается парад богов, и раскрываются завесы в глубине сцены. С неба, залитого золотыми лучами солнца, спускается колесница Феба, запряженная белыми конями.
В третьем акте зрителя поражает виртуозный балет мух. Сцена изображает ад. Обширные лестницы ведут на галереи, теряющиеся в бесконечности, и к мостам, под арками которых струятся золотые волны реки. Весь горизонт залит миллионами разноцветных огней, а на авансцене развертывается пир богов и богинь, обслуживаемых красными и золотыми дьяволятами. Спектакль заканчивается грандиозной кадрилью, переходящей в канкан, которому нет конца.[97]
Мы с такой подробностью приводим описание этого спектакля потому, что он как нельзя лучше характеризует особенности нового постановочного стиля. В распространенных ныне опереттах-феериях («Путешествие на луну», «Король-морковь», «Доктор Окс» и т. п.) вся ставка делается на красочность, великолепие и поражающие трюки. Финалы актов представляют собой выставку бесчисленных групп и процессий, подавляющих своей численностью, разнообразием костюмов и аксессуаров и внешней помпезностью. В «Женевьеве Брабантской» (имеется в виду сценическая редакция 70-х годов), «Жирофле-Жирофля», «Золотой булочнице», «Козики», «Маленьком герцоге», — спектаклях, не имеющих никакого отношения к феерии, — продолжаются те же сценические приемы. Камерность старого оффенбаховского театра постепенно отходит в прошлое, подобно тому как ушли в прошлое крошечные сцены и миниатюрные зрительные залы типа Bouffes-Parisiens 1858 года.
Влияние широко распространенных ревю сказывается на оперетте все с большей силой. В спектакли вводятся дивертисменты эстрадного типа, все больше повышается удельный вес балета, для которого сам Оффенбах вписывает вставные номера в возобновляемые старые оперетты; балетный ансамбль — это галерея красивых женщин, одна из приманок для зрителя. В таком именно виде спектакли парижских театров переходят за рубеж. Авторы оперетт продают свои партитуры и либретто, вместе с записью мизансцен и эскизами декораций и костюмов. Уже московский опереточный театр Лентовского, возникший в 1876 г., приобретает право на копировку отдельных парижских спектаклей, правда, осуществляя их только в общих чертах, соответственно своим масштабам. Так же поступают и в дальнейшем русские театры, и не они одни: оперетты французской провинции, Бельгии, скандинавских стран и Америки идут по тому же пути; в 70-х и 80-х годах постановочный стиль парижских опереточных театров на время становится космополитическим.