Оперетта
Шрифт:
Не только в Париже и французской провинции, но и в частых гастрольных поездках в Вену, Брюссель и Лондон они имели возможность утверждать непререкаемый стиль опереточного актерского мастерства, становясь таким образом носителям первичной исполнительской традиции.
Если Оффенбах как композитор не создал прямой продолжительной школы последователей, если дальнейшие пути французской оперетты, в силу ряда ниже рассматриваемых причин, отошли в сторону от дороги, избранной автором «Прекрасной Елены», то сценический стиль оффенбаховского театра — и, в частности, специфические особенности актерской техники — предопределены им полностью. В этом смысле Шнейдер, Буффар, Югальд, Дюпюи, Леоне и Дезире могут считаться основоположниками опереточного мастерства.
Часть первая. Оперетта во Франции
IX.
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРЕТТА ПОСЛЕ КОММУНЫ
Как мы видели, Оффенбах в своем творчестве отражал психоидеологию буржуазных кругов Империи, явившись как бы художественным апостолом, призванным наиболее полно и убедительно выразить эстетические основы буржуазного «символа веры» этого периода.
Можно ли утверждать, как это делали многие историки французского и зарубежного искусства, что творчество Оффенбаха несло в себе революционизирующие черты, якобы подрывавшие устои Второй империи? Как мы видели, подобное утверждение верно лишь постольку, поскольку «благерская» философия, пропитывавшая собой пародийные произведения Оффенбаха, на какой-то стадии объективно могла оказаться оппозиционным инструментом в руках буржуазных и мелкобуржуазных прослоек, ставших в последние годы Империи перед проблемой перехода в лагерь, враждебный основам политики Наполеона III. Но на это именно ни Оффенбах, ни Мельяк и Галеви не были способны. В наиболее сложный в политическом отношении период они поспешно отошли на позиции нейтрального буффонного спектакля, не заключавшего в себе никаких признаков политической программности.
И тем не менее, с первых же дней новой республики Оффенбах оказался под жестоким обстрелом. Он был сочтен одним из «виновников национального позора», выразившегося не только в проигрыше войны, но и в 72 днях Парижской коммуны.
Почему же Оффенбах стал рассматриваться в качестве революционера?
Чтобы понять ситуацию, сложившуюся вокруг опереточного жанра после франко-прусской войны и Коммуны, необходимо несколько отвлечься в сторону.
Взгляд на оффенбаховский театр как на источник идейно-морального разложения Франции возник впервые отнюдь не в новой обстановке. Нам уже приходилось выше приводить возмущенный отзыв Ваперо о «Герцогине Герольштейнской», — и отзыв этот не является единичным.
Еще в середине 50-х годов можно натолкнуться на частые высказывания об оперетте как об очаге тлетворных влияний.
Даже круги, чрезвычайно близкие к бульварам, не могут не подчеркнуть разлагающего, по их мнению, влияния оффенбаховского театра.
В качестве характерного примера можно привести карикатуру в журнале «Парижская жизнь», изображающую «музу Оффенбаха» и снабженную подписью, начинающейся следующими словами: «Отойдите, серьезные люди! Отойдите, певцы моралистических элегий и вся свита печальных философов! Освободите место, господа, для буйной феи парижских карнавалов, великой жрицы ночных сатурналий, вакханки, кудри которой выглядывают из окон отдельных кабинетов!.. Прислушайтесь к ее песенкам, рефрен которых она отбивает на вашем тимпане, оставляя на нем след как от укуса ядовитого насекомого!..»[75]
Если даже считать, что эта карикатура является ироническим ответом на многочисленные нападки по адресу Оффенбаха, то и в таком случае она является симптоматичной.
В настороженной обстановке, которая в последние годы Империи создавалась вокруг композитора, чрезвычайно характерно выглядит отношение к нему со стороны императорского двора. Наполеон III принадлежит к числу постоянных посетителей оффенбаховского театра, труппы Буффа и Варьете систематически выступают в тюильрийском дворце. Оффенбах, по личному желанию императрицы Евгении, избирается в члены музыкальной академии, он награждается орденом Почетного легиона. В то же время бесконечно придирчивая театральная цензура Империи, преследующая каждое мельчайшее проявление свободомыслия, необычайно благожелательна к оперетте. Случаи цензурного вмешательства в практике оффенбаховского театра совершенно ничтожны.
Правительство Наполеона III не видело в Оффенбахе и его либреттистах политических врагов. Более того: правительство рекламировало оперетту перед иностранцами, съезжавшимися на выставку 1867 г., а сам император давал Оффенбаху задание написать новое произведение к ее открытию.
Именно эта интимная связь с Империей и вменяется ныне в вину Оффенбаху общественным мнением Третьей республики. Наполеон III довел страну до «национального позора» при помощи Оффенбаха, разлагавшего ее изнутри. И теперь обнаруживается, что Оффенбах — выходец из Германии и к тому же еврей, — совершенно естественно, что он не мог быть никем иным, как предателем. Надо лишить его ордена Почетного легиона, надо поставить этот вопрос в командорском совете ордена! А самое главное — нужно смести с лица земли тот жанр, которым отравил Францию все травестирующий «маэстро»:
— Третья республика жаждет оздоровления. Она с ненавистью оглядывается на недавнее прошлое Франции. Бисмарк многому научил ее. Как не прислушаться к тому уроку, который он ей дал?
Не нужно думать, однако, что конец Империи обозначает конец французской оперетты. Напротив, еще дымятся развалины парижских предместий, сожженных версальцами, еще заседают полевые суды, расправляясь с последними коммунарами, а театры бульваров снова широко раскрывают свои двери: в 1871—1872 годах в Париже насчитывается шесть опереточных театров, Французская буржуазия не думает отказываться от излюбленного развлекательного искусства!..
Клод Франк в своих «Парижских письмах» характеризует Париж весны 1872 г. следующими словами: «Из того, что пиетизм в настоящее время развился во Франции до таких размеров, в каких он не являлся даже во времена Людовика XVI и Реставрации, можно уже a priori заключить, что как частные, так и общественные нравы остались те же, что и до несчастия 1870—1871 гг.
«Париж, за исключением нескольких развалин, вид которых нисколько не вредит пейзажу, все тот же, что и во времена Империи. На бульварах, от бульвара Капуцинов и до Поасоньер, каждую ночь повторяется одна и та же ночная оргия. С весны опять начались прогулки в Булонский лес, снова открылись кафе-концерты на Елисейских полях, и г-жа Шнейдер еще развязней играет в «Синей бороде».[76]
Парижская буржуазия не хочет лишаться опереточного жанра. Она только предъявляет к нему новые требования. Она — против политических намеков, против постоянного настойчивого «травестирования», она против бесконечных тревожащих ассоциаций, против возбуждающей атмосферы «благерских» экивоков и недомолвок.
Когда ничего не понимающий в изменившейся обстановке Эрве в конце 1871 г. выступает со своей очередной новинкой, опереттой «Шотландский трон», в которой на фоне эпохи Людовика XIV на самом деле протаскивается злоба сегодняшнего дня, та же печать бульваров, которая еще недавно объявляла «Хильперика» и «Простреленный глаз» «национальным искусством», ныне с отвращением отворачивается от Эрве. «Выведение античных богов, или исторических фигур в переряженном на современный лад виде с приданием им бульварного жаргона, — пишет все позабывшая газета «Фигаро», — пользовалось большим успехом при прежнем режиме: безделие и парижская тяга к гривуазности содействовали тому, что пародийный жанр стал фактически завоевывать все театры всех жанров. Ныне подобные сюжеты, построенные на анахронизме культур, характеров, нравов и языка, достаточно расшифрованы и скомпрометированы».[77]
Почти одинаковый прием встречает и новую работу Оффенбаха, комическую оперу «Король-Морковь» (1872), сочиненную им на либретто Викторьена Сарду.[78] Либретто Сарду фактически было написано еще до войны. В нем он пытался как будто бы подойти к оперетте с позиций политической сатиры. Он отталкивался от мотивов Гофмана для того, чтобы вывести в спектакле некую «черноземную силу», которая грозит опрокинуть имперский режим. Таким именно и представлялся в первой редакции страшный карлик Король-Морковь, свергающий короля Фридолина. Изменившиеся условия заставили переработать либретто: тема «грядущего хама» после 72 дней Парижской коммуны прозвучала бы по меньшей мере одиозно. В переработке сюжет теряет какую бы то ни было осмысленность. Ради введения эзоповского языка либретто переводится в сказочный план, король Фридолин, свергнутый отвратительным карликом, совершает фантастическое путешествие, посещая древнюю Помпею, республику муравьев, царство насекомых, родину обезьян, в сопровождении доброго духа Робен-Люрона и принцессы, носящей звучное имя Вечерней Зари. И, после того как Фридолин изучил мудрость и основы политики в стране обезьян, он получает обратно свой трон, женясь на Вечерней Заре.