Оперетта
Шрифт:
Следующая пародийная оперетта Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Синяя борода» (1866 г.), несмотря на отсутствие прямых сатирических черт и затрудненность каких бы то ни было ассоциаций с современностью, продолжает ту же линию утверждения жанра «парижской жизни» в пародийной оперетте.
Рыцарь Синяя борода предстает в этой оперетте по-новому. Перед нами уже не мрачный средневековый феодал, убивающий одну жену за другой, а веселый парижанин, современный Дон-Жуан, находящий в каждой девушке хоть одну из черточек идеального женского образа. Когда он заканчивает свою, почти Демоническую по содержанию, легенду об умерших женах неожиданной фривольной полькой, у зрителя не остается никаких сомнений в том, что рыцарь Синяя борода только что вышел из кафе Риш. Это вариант Париса, только перенесенный костюмно в иную эпоху. В равной степени, легкомысленный принц Сафир и алхимик Пополани замещают собой Ореста и Калхаса. Но стоит только зрителю познакомиться с королем Бобешем, чтобы сразу в его памяти воскресли черты незабвенного Менелая. Пасторальные мотивы первого акта, развернутая лиричность дуэтов — только ширма, снятие которой в буффонных местах еще больше подчеркивает современный характер «травестированной» легенды.
Поэтому зритель с особенным вниманием прислушивался к каждому слову, произносимому в стенах дворца короля Бобеша, искал в его министрах сходства со знакомыми современными деятелями, а в идиотичности короля — намек на нечто ему близкое, знакомое.
В следующем, 1867 году в Париже открывается новая всемирная выставка. Толпы знатных иностранцев, королей и императоров со всех концов мира съезжаются в идейный центр галантной Европы. Без преувеличения можно сказать, что театр Варьете, показывающий в дни открытия выставки новую оперетту Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Герцогиня Герольштейнская», привлекает их внимание не меньше, чем поражающие воображение выставочные павильоны.
Даже театральный анналист Ваперо, вообще склонный не замечать все возрастающего влияния Оффенбаха в театре Второй империи, вынужден с горечью констатировать, что постановка «Герцогини Герольштейнской» приняла масштабы огромного события, став чуть ли не образцом нового национального жанра. «Это, пожалуй, — пишет Ваперо, — в меньшей степени литературная буффонада, чем комическая опера. Музыка занимает в ней больше места, чем в остальных произведениях тех же трех соавторов. Ее больше, и она лучше. Вначале, до того, как, подстегнутая успехом в спектакле, начала нарастать лавина эксцентрики, ухо и музыкальное чувство могли найти в этой последней пародии Оффенбаха больше удовлетворения, чем во многих комических операх, написанных для более серьезной сцены. Постепенно «каскад» и экстравагантный шарж поглотили это удовлетворение. И Европа могла подумать, получая от этого большое удовольствие, что наши лучшие актеры — только гаеры и что наша национальная музыка предназначена для шутов. Виднейшие властелины мира считали своим долгом совершить свой первый визит к этим поющим буффонам и прежде всего выразить свои верноподданнические чувства актрисе, которая в карикатурном виде изображала царственную особу. Только французы способны заставить смеяться над сюжетом об их королях и над самими их королями».[52]
«Герцогиня Герольштейнская» не пародирует никаких старых сюжетов, но по своему замыслу может быть поставлена в один ряд с основными оффенбахиадами. Пожалуй, ни в одном своем произведении Мельяк и Галеви не поднимались до подобного осмеивания верховной власти, как в этой оперетте, принимающей черты настоящей сатиры, хотя и лишенной точного адреса. Особенность новой оперетты выражалась в том, что почти каждая страна относила заключенную в ней сатиру на свой счет. Австрия была готова рассматривать ее как оскорбление, нанесенное ее двору. Пруссия не сомневалась в том, что героиня — одна из немецких принцесс, а Россия долго держала под запретом «Герцогиню Герольштейнскую», находя в ней много сходных черт с Екатериной II.[53]
Между тем авторы «Герцогини Герольштейнской» не писали никакого реального портрета. Пародируя механику придворной политики, они давали довольно обобщенную картину похотливого самодурства суверенов, тщеславия тупой военщины, идиотизма самодовольных министров и, несомненно, повторяя Скриба с его «Стаканом воды», повествовали о «случайной причине», благодаря которой здоровый парень, солдат Фриц, смог в течение пятнадцати минут стать главнокомандующим. Это сатира на современную Францию не в большей степени, чем на любое другое государство, но это сатира, исходящая от буржуа, мстящего Империи за то, что ему пришлось отдать ключи от политического сундука.
На примере «Герцогини Герольштейнской» можно установить тенденции перерастания оффенбаховской оперетты в оружие оппозиционно настроенных кругов рантьерской и мелкой буржуазии последних лет Империи. В ней нет непосредственной связи с сатирой на существующий правопорядок во Франции, но достаточно вывести на сцене идиота генерала Бума, с его феноменальным султаном, достаточно высмеять бездарность его как военачальника, чтобы зрительный зал аплодисментами закрепил эту буффонаду как сатиру на военный авантюризм Империи.
И действительно, когда через двенадцать лет в Париже возобновляется «Герцогиня Герольштейнская», то на глазах зрителя воскрешаются настроения, характеризующие отношение парижской буржуазии к военному авантюризму наполеоновского строя. И, отмечая возобновление «Герцогини» в 1879 г., анналисты Ноэль и Стуллиг с горечью добавляют: «Сколько воды утекло с тех пор, как мы отвечали Бисмарку балагурством барона Пюка, и как нам смеяться над планом генерала Бума после того, как мы испытали такой же на себе со стороны генерала Мольтке».[54]
Итак, речь идет о сатирических тенденциях, объективно заложенных в творчестве Оффенбаха, Мельяка и Галеви, но не получивших дальнейшего развития после «Герцогини Герольштейнской».
Эти тенденции просвечивают в меньшей степени в музыке и либретто, чем в постановочном и исполнительском стиле оффенбаховского театра: как мы увидим ниже, актерская импровизация и буффонная техника доделывали то, что в потенции намечалось авторами пародийных оперетт.
Здесь же важно отметить, что язык Мельяка и Галеви полностью подкрепляется языком Оффенбаха. Его пародийные оперетты пропитаны бытующими ритмами: эстрадная песенка чередуется здесь с галопирующими ансамблями, шантанное рондо заканчивается танцевальным рефреном. Как далеко ушел Оффенбах от «Лизхен и Фрицхен», «Песенки Фортунио» и «Свадьбы при фонарях», написанных в очаровательной старомодной манере, как далеко он ушел от собственной декларации 1856 г.,[55] в которой он провозглашал необходимость вернуться к Гретри и Буальдье и призывал к воскрешению «наивного и веселого жанра»! «Прекрасная Елена», «Синяя борода» и в особенности «Герцогиня Герольштейнская» бесконечно далеки от наивных комических опер мастеров XVIII века. И одновременно рассматриваемый этап — вершина творческого пути Оффенбаха: свои лучшие произведения он создал в период последних лет Империи.
В 1867 г., к моменту открытия всемирной выставки, в Париже существовало около 45 театров, из которых не менее 30 были посвящены легким жанрам.[56] К этому времени имя Оффенбаха одновременно появляется на афишах пяти театров, и антрепренеры толпами осаждают его переднюю, добиваясь новых произведений, ибо оффенбаховские пародии привлекают бесчисленные толпы зрителей в Варьете, Пале-Рояль, Bouffes-Parisiens и в другие театры, посвятившие себя оперетте.
Часть первая. Оперетта во Франции
V. ПАРОДИЙНЫЕ ОПЕРЕТТЫ ЭРВЕ
Вслед за Оффенбахом на этот же путь становится и Эрве, который в своем театре Folies-Dramatiques до сего времени продолжал культивировать мелкие буффонады. В 1867 г. Эрве выступает с пародийной опереттой «Простреленный глаз», в 1868 г. ставит «Хильперика» и в 1869 г. «Маленького Фауста». .
Пародийные оперетты Эрве значительно отличаются от пародийных оперетт Оффенбаха, не поднимаясь, в основном, выше уровня театральной пародии. «Простреленный глаз» — пародия на «Вильгельма Телля» Россини, а не на легенду о Вильгельме Телле. В равной степени «Маленький Фауст» не «травестирует» легенду о докторе Фаусте, а пародирует оперу Гуно.