Оперетта
Шрифт:
Это обозрение сопровождается искрящейся музыкой, делающей партитуру «Парижской жизни» одним из наиболее ярких произведений Оффенбаха. Вся ритмика современного композитору Парижа была сконцентрирована в этой оперетте, лишенной какого бы то ни было скептического раздумья. «Редко можно было быть свидетелем подобного бурного успеха, — писал Жюль Жанен. — В полночь, сразу же после премьеры, на бульварах можно было слышать свежие и жизнерадостные голоса, распевавшие веселые песенки Оффенбаха. «Парижская жизнь» — шедевр композитора... Актеры концертно исполняли контрдансы, фанданго, вальсы, сальтареллы, качучи,
Через год после премьеры «Герцогини Герольштейнской» Оффенбах в том же театре Варьете показывает свое новое произведение — оперетту «Перикола» (1868), написанную в содружестве с Мельяком и Галеви. Сюжет «Периколы» не оригинален. Он заимствован из «Театра Клары Газуль» Проспера Мериме,[62] где в одной из песенок фигурирует уличная певица Перикола. В 1835 г. в Пале-Рояле была сыграна комедия «Перикола» на этот же сюжет с Дежазе в главной роли. Но сюжет этот имеет, несомненно, большую давность, в частности опера Далейрака «Гюлистан», поставленная в 1805 г., построена на аналогичной фабуле.
«Перикола» свидетельствует о возвращении Оффенбаха к характеру и направлению его более ранних произведений и, что особенно важно, к прямым традициям комической оперы.
Впервые за долгие годы, Оффенбах вывел на сцену неподдельные чувства, настоящую любовь и страдания, в ней чисто-буффонная линия занимает явно подчиненное положение. Стоит только указать на сцену письма Периколы, повторяющего тему из «Манон Леско» аббата Прево, чтобы увидеть, как победоносно возвращаются искренность и правда на сцену опереточного театра, в котором все, вплоть до человеческих чувств, было еще недавно «травестировано».
Современный зритель, а вслед за ним часть исследователей, не увидел в «Периколе» тех новых черт, которые определили собой видоизменяющийся характер оффенбаховского творчества. Зритель Варьете по традиции искал в оффенбаховской новинке острых сатирических намеков, он ассоциировал вице-короля с императором, а разговоры о «демократических» выборах — с отечественным маргариновым парламентаризмом. Больше того, зритель видел сатирические намеки даже в знаменитой песенке:
Он подрастет, он подрастет,
На то испанец он, —
усматривая в ней кивок в сторону наследного принца только потому, что мать его, императрица Евгения, — по происхождению испанка.
Как и раньше, буффонное изображение сатрапа и его клевретов воспринималось зрителем Парижа как прямой намек на французский режим, а ламентация вице-короля по поводу того, «как трудно узнать правду», стала достоянием улицы как новейшая злободневная политическая острота. Зритель увидел в спектакле то, что ему захотелось увидеть, воспринял каждое слово так, как будто оно шло навстречу его открыто не высказанным настроениям.
Эту черту зрительского восприятия подметил Франсиск Сарсэ, который в своей статье о «Периколе» устанавливает специфическое умонастроение аудитории «Варьете»: «Зала полна волнения, — пишет Сарсэ. — Она в предчувствии очевидного шедевра. Показывается король и несет несусветную чушь. Публика хохочет до упаду. Она видит за незначительными словами миллион вещей, о которых авторы никогда и не думали. Это не просто фарс — это изобретательная и полная буффонады сатира на тиранию. Куртизан отвешивает низкий поклон — зала на седьмом небе. Какой умница этот Мельяк! Как он ловко высмеивает глупую угодливость придворных!..»[63]
Может быть, именно потому, что современники не поняли, какие сдвиги в творчестве Оффенбаха несет «Перикола», какого исключительного размаха достигает лирико-драматическая линия этого спектакля, — может быть, поэтому «Перикола» не имела столь продолжительного успеха, какой выпал на долю предшествовавших ей оперетт. Материалов для сатиры в ней было недостаточно, а мелодраматическая линия оперетты не была оценена по достоинству.
В следующем году, последнем году Империи, предшествовавшем началу франко-прусской войны, Оффенбах окончательно уходит в область нейтральных сюжетов.
Действительно, написанные в 1869 г. «Принцесса Трапезундская» и «Разбойники» являются дальнейшим развитием нового направления в творчестве Оффенбаха, характеризующегося окончательным разрывом с пародией, выросшей на почве жанра «парижской жизни». Забавные приключения комедиантов Кабриоло, Тремолини, Регины и Занетты, — в том числе и эпизод с восковой куклой, в которую влюбляется принц, — все это представляет собою мотивы, многократно использованные в театре. Этому сюжету придается лирико-буффонная окраска, он сохраняет в себе черты известной старомодности, давая зрителю возможность бездумно посмеяться. В равной степени и приключения разбойника Фальзакапа и его банды, изображенные с необычайным добродушием и рисующие на редкость нестрашный образ бандита, представляют собой точно также один из вариантов старого авантюрного сюжета, который в дальнейшем будет неоднократно использован в оперетте.
С того дня, как пародийная оперетта оказалась на грани политической сатиры, Оффенбах ушел от нее в сторону того «наивного и веселого» жанра, к которому он некогда призывал.
«Разбойники» замыкают собой круг произведений, написанных композитором в период Второй империи, и подводят черту второму этапу творческой деятельности Оффенбаха. В то же время эта оперетта, по существу говоря, замыкает собой круг прижизненной славы композитора. Как мы увидим ниже, в условиях республиканской Франции Оффенбах не смог найти себе должного места. Вот почему следует теперь же отметить основные черты его творчества, чтобы понять, почему изменение политической обстановки и приход буржуазии к реальной политической власти вывели Оффенбаха и его театр за скобки нового режима.
Мы неслучайно останавливались столь подробно на характеристике сатирических элементов в творчестве Оффенбаха. Мы ставили себе задачей рассмотреть, какова классовая природа того жанра, который с таким блеском был создан и пропагандирован Оффенбахом, Мельяком и Галеви.
Прежде чем приступить к рассмотрению практики оффенбаховского театра, мы подробно останавливались на характеристике двух идейно-художественных понятий, сформулированных в терминах «blague» и «парижская жизнь». Именно эти понятия, в применении к художественной практике искусства парижских бульваров, помогают уяснить настоящий градус идейной деградации верхушечных дворянских и буржуазных кругов Франции.