Оперетта
Шрифт:
Эрве снимает помещение кафе-шантана «Folies-Mayers» и здесь организует свой театр «Folies-Concertantes», через месяц переименованный в «Folies-Nouvelles». Слово «folie»— сумасшествие, сумасбродство — становится как бы паролем Эрве и его театра.
Каковы его актерские силы? Здесь мы прежде всего увидим Кельма, знаменитого шансонье из Казино Паганини, о котором бульварная печать писала, что его творчество — «невозможный, переходящий все границы, доведенный до абсурда шарж; порою это раздражает, но всегда это смешно». Здесь мы встретимся с актером пантомимы Леграном, знаменитым Пьеро из ярмарочного театра «Funambules», с его партнерами Коссаром и Шарльтоном, с танцовщицей Сюзанной Сен и еще несколькими танцовщицами.[32] Эрве открывает свой театр «Жемчужиной Эльзаса», буффонным дуэтом торговки и юнца, написанным на утрированном парижском жаргоне, использующим эльзасские народные мелодии с йодлями и заканчивающимся канканом. Он ставит «Сумасшедшего композитора», в котором пародирует симфоническую оду Фелисьена Давида[33] «Христофор Колумб»: актер читает здесь выспренний монолог, написанный александрийскими стихами и сопровождаемый уморительным по контрасту буффонным аккомпанементом на трубе. Лишенный, согласно выданной ему привилегии, права выводить на сцену одновременно более двух разговаривающих действующих лиц, он пытается средствами нового жанра обойти ее в буффонаде под громким названием «Драма 1797 года». В ней Эрве сочиняет терцет для двух персонажей и отрубленной головы, реплики которой подаются из суфлерской будки. Буффонада заканчивается тем, что обезглавленный герой уносит голову под мышкой за кулисы под вопли остальных персонажей: «Ты нас компрометируешь, носить голову таким образом не полагается!» Так воскрешается старинный, восходящий к XVIII веку, прием французского ярмарочного театра.
Подобные буффонные сценки, соль которых заключается в доведенной до пределов эксцентричности положений, или в бесшабашном пародировании, чередуются в программе театра с одноактными пантомимами в духе ярмарочного театра и с шансонетками. Мы еще не видим в репертуаре театра Эрве оперетт, но любая из этих буффонад содержит с себе элементы оперетты, по крайней мере, впоследствии мы увидим черты ранних «folies» в любой из крупных работ Эрве.
Какие традиции лежат в основе театра Эрве первого периода? «FoIies-Nouvelles» — производное от скрещения ярмарочного театра типа Фюнамбюль с кафе-концертами бульваров и с модными в это время так называемыми «публичными балами», где канкан культивировался наравне с шантанной песенкой.
От Funambules Эрве берет пантомиму и «народную» буффонаду вроде «Драмы 1797 года». От кафе-концерта — его танцевальные ритмы, его шансонетную технику, его куплет на жаргоне бульваров.
Театр Эрве, по крайней мере на первом этапе, пока он не стал перестраиваться под влиянием театра Оффенбаха, можно охарактеризовать как новый модернизированный вариант старого ярмарочного театра. Но если последний из ярмарочных театров— Funambules — еще полностью сохраняет его традиции, уходящие, буквально, вглубь столетий, если, в частности, он немыслим без пантомимы, то театр Эрве, отправляясь от старой формы, всеми своими идейными корнями исходит от сегодняшнего дня. Не случайно Эрве, подбирая актеров, ищет их в среде популярных лицедеев пантомимы. Он убежден, что пантомима окажется основным элементом его спектаклей. Но на фоне создаваемых им буффонад и эксцентриад, всем своим характером соответствовавших духу времени, пантомима именно в его театре не может зазвучать, и Эрве очень скоро отказывается от нее.
Вместе с тем общий характер и структура буффонад театра Эрве, самая техника комического, как и основные принципы актерской игры, идут непосредственно от практики палерояльского фарса 30-х годов, линию которого в значительной степени продолжали в 50-х годах театры Folies-Dramatiques и Варьете. Палерояльский фарс, в отношении актерской исполнительской манеры, вместе с ярмарочными театрами продолжал традицию старых французских буффонов. Техника его актеров развивает линию старых опер-буфф и, несомненно, восходит к итальянской комедии масок, хотя прямую связь между актерами палерояльского фарса и мастерами Commedia del'arte установить трудно. Основные буффонные и пародийные приемы, широко используемые Эрве и Оффенбахом, а также импровизационная стихия, беспредельно господствующая во французской оперетте, непосредственно отталкиваются от палерояльского фарса и ярмарочных театров.
Комики Пале-Рояля, характерные актеры Одри и Монье, буффон Тузец, в течение двадцати лет царивший на сцене этого театра, импровизатор Гроссо, мастер сценически интерпретированной шансонетки Левассер — вот школа, на которой воспитывается техника актерской игры опереточных актеров первого периода. Юмор палерояльских буффонад еще наивен и просто от сытости добродушен (ведь это эпоха короля-буржуа Луи-Филиппа, с ее показным мещанским добродушием), он не содержит в себе ни изысканности, ни литературного вкуса, но в то же время лишен терпкости, постепенно пропитывающей собой смех бульваров Второй империи. И когда мы знакомимся со сценической буффонной техникой замечательных оффенбаховских актеров, то видим в ней основы, заложенные в театре Эрве и являющиеся продолжением исполнительской манеры Тузеца и Гроссо. Связь опереточной традиции с фарсом 30-х годов и ярмарочным театром проходит через весь путь театра Эрве и Оффенбаха и в скрещении своем образует тот актерский стиль, который мы можем назвать актерским стилем французской классической оперетты. Занимающий заметное положение во французском театре водевиль окончательно цементирует технику актеров нового жанра.
Если пантомимные традиции оказались нежизненными в оперетте почти с первых же дней ее возникновения, то пышным цветом расцветают песенка и характерно-бытовой танец, перенесенные в опереточный театр из бытующих по соседству бесчисленных кафе-концертов.
Принято думать, что Оффенбах «открыл» канкан, показав его в своем «Орфее в аду» в 1858 г. Это довольно распространенное предположение ни на чем не основано. Мы уже видели, что Эрве в первый же день существования своего театра закончил «Жемчужину Эльзаса» канканом, но и сам он только использовал в театре модный для Парижа танец.
Увлечение танцем охватывает Париж еще во времена Июльской монархии. Париж танцует все: мазурку, польку, богемскую редову, немецкий вальс, контрданс, кадриль, котильон и вывезенный из Алжира канкан. Канкан не является самостоятельным танцем. Он — не что иное, как последняя фигура кадрили, представляющей собою вариант старинного контрданса. Его пропагандистом считается бальный композитор Мюзар, который в 30-х годах был популярнейшим дирижером на балах Большой оперы. Здесь в 1836 г. он впервые вводит канкан, сведший с ума весь веселящийся Париж. Даже Теофиль Готье отметил этот угар, проникший на публичные балы вместе с появлением мюзаровского канкана.[34] С тех пор канкан становится самым популярным танцем на балах, и, согласно традиции, по выстрелу, даваемому из пистолета или маленькой пушечки, помещенной в оркестре, заканчивается общим бурным галопом. Для зрителя оффенбаховского театра канкан богов в «Орфее в аду» неизбежно должен был ассоциироваться с любым публичным балом и как бы означал, что «каскадный» жанр завоевывает свои позиции и на небесах, приводя небожителей на очередной бал в Большой опере.
Именно «каскад» прокладывает прямую дорогу от шантана в театр оперетты. Что такое «каскад»? Это специфическое искусство кафе-концерта данной эпохи. Газета «Фигаро» в 1858 г. в своей «Энциклопедии театральных кулис»[35] дает ему следующее определение: «Каскад — это бьющие ключом остроты, буффонные выдумки, преувеличенно странные и забавные, полные намеков шутки и самые невероятные импровизации».
Определение «Фигаро», по существу, верно. Действительно, основной чертой развлекательного искусства данной эпохи была тяга к преувеличенно-карикатурному, не знающему удержа и границ, целиком рассчитанному на специфическую, местную, все понимающую аудиторию, полному намеков и недомолвок искусству. Стиль «blague» парижских бульваров находил органическое продолжение в «каскаде» бесчисленных кафе-концертов и театров Тампля. Все эти элементы сливаются воедино в театре Эрве. Он соединяет старую традицию буффонов-импровизаторов с новыми веяниями, идущими из кафе-шантана, заимствуя оттуда и перенося на сцену шансонетку, модные танцевальные ритмы, злободневный куплет и специфический жаргон бульвардье.
Эрве необычайно продуктивен. В течение одного 1854 г. он сочиняет восемнадцать музыкальных пьес, но спрос на них таков, что он один не в состоянии удовлетворить требования публики. В следующем же году Эрве привлекает в театр новых композиторов. Именно у него в театре дебютирует Делиб[36] в буффонаде «На два су угольков» и Жак Оффенбах в произведении «Ой-ай-ай, или Царица островов». В последней вещи, носящей подзаголовок «Музыкальная антропофагия», излагаются приключения контрабасиста парижского театра Амбигю, попавшего в плен к людоедам. В музыканта влюбляется царица людоедов, и, в ожидании страшной смерти, в которой он не сомневается, контрабасист играет царице на своем инструменте «вариации на итальянскую тему».
Невиданный успех сопровождает Эрве и его театрик. Folies-Nouvelles, по словам «Фигаро», вызывает в Париже лихорадку, которой никто не может дать объяснение. Эрве угадал запросы зрителя бульваров. «В салонах, кружках, на бирже, — констатирует «Фигаро», — не говорили ни о чем, кроме этого театра, и вскоре весь элегантный Париж избрал эту маленькую залу как место свиданий и встреч».[37]
Действительно, на первое время театр Эрве стал любимым центром веселящейся верхушки Парижа, но постепенно, в особенности с ростом успеха театра Оффенбаха, начинается известное размежевание между Эрве и его соперником. В то время как театр Оффенбаха ориентируется на основные слои так называемого «всего Парижа», театр Эрве становится прибежищем более демократических прослоек и соответственно переориентирует и свой репертуар. Об этом периоде в жизни Эрве и его театра мы скажем ниже, ибо последующий этап в его развитии целиком определяется господствующим на долгий ряд лет значением творчества Оффенбаха, к которому мы сейчас перейдем.