Оперетта
Шрифт:
Связь между античностью, мифом и сегодняшним днем так велика, что Париж почти сразу узнает в античном «Общественном мнении» собственную, немного ханжескую печать, а в Евридике — любую из дам партера. Зритель переносится вместе с канканирующими богами на бал Большой оперы, ловит каждый намек, отдающий современностью, и в восстании олимпийских богов видит точную копию крикливых и ничего не дающих дискуссий в палате депутатов.
Так тысячью деталей персонажи древних сюжетов облекаются в одежды из модного магазина «Лувр», их речь, весь стиль их действований направлены в сторону зрителя, который в лице многих своих представителей мог бы поменяться местами с отдельными сценическими персонажами.
Там, где недостаточно материала у самих либреттистов (а
Но дело не только в бытовом осовременивании. Пародийная оперетта идет дальше. Она «благерски» подходит и к самой религии, и, как мы увидим ниже, Париж ассоциирует «гром» Калхаса с очередной энцикликой папы. Не задаваясь целью создания политической сатиры на существующий правопорядок и на господствующие классы, оффенбаховская оперетта фактически приобретает функции жанра, отражающего оппозиционные настроения части французской буржуазии. Это естественно.
В условиях Второй империи сатира на любой правительственный аппарат, на любую государственную машину должна была вызвать неизбежные злободневные ассоциации, потому что, когда собственная правительственная система плоха, то насмешка над чужой, естественно, должна быть воспринята в театре как намек. Это типично не только для Франции Второй империи, но и, скажем, для предреволюционной России.
И действительно, сплошь да рядом зритель в отдельных ситуациях, в отдельных остротах усматривает намеки на современность, и притом явно политического порядка, даже в тех случаях, когда это и не приходило авторам в голову. Можно привести ряд примеров, когда зритель в совершенно безобидном н нейтральном сценическом куске видел намек на двор Наполеона III или на самого императора, и эта неожиданная ассоциация подчас находила дальнейшее развитие в актерской игре, в новых текстовых вставках и даже в изменении грима.
Первая оперетта нового жанра «Орфей в аду» появляется в 1858 г. На премьере спектакль не имеет никакого успеха у зрителя, не понявшего, в какую сторону направлен заново «травестировэнный» сюжет. К счастью для авторов оперетты, на страницах серьезной парижской газеты «Журнал-де-Деба» появляется статья известного театрального критика Жюля Жанена, в которой он обрушивается на «Орфея в аду», расшифровывая это произведение как завуалированный памфлет на современность. Авторы не остаются в долгу: они публикуют ответ, в котором не скрывают фактического смысла их произведения. И habitu'es бульваров с боя берут места в театр, который перенес Олимп в район Елисейских полей. «Орфей в аду» идет ежедневно в течение долгих месяцев, становясь как бы знаменем нового, самого совершенного из искусств.
Окрыленный интересом к пародийной оперетте, Оффенбах пытается продолжить опыт «Орфея в аду» в следующем же году, выступая на этот раз с «Женевьевой Брабантской» (либретто Этьенна Трефе). Но ставка на эту оперетту оказывается битой. Даже превосходная музыка оперетты не может привлечь зрителя в театр в силу крайней надуманности сюжета и отсутствия в нем того легкого и острого юмора, который заставлял стены Bouffes-Parisiens содрогаться от хохота зрителей.
Очень долго Оффенбах не может найти сюжет, который позволил бы ему создать новое произведение, обеспечивающее театру шумный и длительный успех. Он возвращается к одноактным опереттам, снова пробуя себя в различных жанровых подвидах. И только в 1864 г. Мельяку и Галеви удается создать либретто, обеспечивающее новую славу оффенбаховскому театру.
Речь идет о «Прекрасной Елене». Как отмечает биограф Оффенбаха А. Мартине,[49] успех «Прекрасной Елены» принадлежит к числу легендарных триумфов, когда-либо известных театру. Чуть ли не на следующий день Париж распевает основные мотивы оперетты, и остроты актеров облетают кафе и улицы Парижа. «Прекрасная Елена» окончательно завоевывает театру Оффенбаха господствующее положение в ряду развлекательных театров Парижа. Несмотря на то, что музыка этой оперетты не принадлежит к числу лучших партитур Оффенбаха, несмотря на то, что и само либретто драматургически не лишено недостатков (в частности, обладает недостаточно развитым действием), слава этого спектакля возрастала с каждым днем благодаря выигрышным ролям, которые давали возможность актерам развернуться в импровизации и карикатуре. Помимо этого, в образе Елены спартанской предстала настоящая идеализированная бульварами женщина Второй империи. Как справедливо отмечает Антон Гензелер,[50] Елена — «апофеоз нового женского типа, нашедшего себе виднейшую представительницу в лице восседавшей на французском императорском троне новой богини, воскрешавшей и в добре и в зле времена Помпадур».
Елена — новая парижанка, Парис — идеальный бульвардье. Они вместе утверждают взамен морали, как единственную силу, фатум, вместо религии — культ Венеры, культ наслаждения. И разве не насквозь современен Орест, транжира, проматывающий с кокотками отцовские деньги и знающий, что отцу его, Агамемнону, это глубоко безразлично, потому что все равно Греция, — т. е. Франция, — заплатит? И разве не закономерно, что моление Венере завершается канканным «дзинь-ля-ля» Ореста?
Крайне характерным для значения, придававшегося «Прекрасной Елене» современным Парижем, является сопоставление идей этого спектакля с идеями, заключенными в энциклике римского папы, изданной почти одновременно с премьерой «Прекрасной Елены».
В своей энциклике папа обрушивался на возрастающее неверие, на тягу к наслаждениям и все пронизывающий скепсис, угрожающий устоям религии. Откликаясь на это очередное послание папы, журнал элегантного Парижа «Парижская жизнь»,[51] который никак нельзя заподозрить даже в отдаленном сочувствии каким-либо революционным идеям, сопоставил энциклику папы и последнюю премьеру оффенбаховского театра в статье, блестяще иллюстрирующей, до каких пределов дошла скептическая философия парижской буржуазии.
«Прекрасная Елена», — писал журнал, — это одна из наиболее удавшихся буффонад. Легкий, остроумный юмор, искрящаяся музыка и над всем этим — настоящее, простите за выражение, «благерское» вдохновение. От бедной греческой религии — впрочем она стоит любой другой — не осталось даже пылинки. На Олимпе не осталось никого, кроме буффонов, заставляющих покатываться с хохоту. Ведь жрец Калхас заставил вас засмеяться, не правда ли? Этот добрый, плутующий в игре жрец, он извлекает доходы с человеческого легковерия, он точит свой жреческий нож и дает чинить свой гром. Но думаете ли вы искренно, что Калхас умер? Уверены ли вы в том, что это единичный персонаж, индивидуальность, имеющая отношение именно и только к древней Греции, а не реальный типаж, наделенный общечеловеческими чертами и представляющий определенный класс людей?»
«Прекрасная Елена», — продолжает журнал, — это наше общество, с нашими мыслями и вкусами, с нашим юмором, с нашим аналитическим умом и нашей логикой, не признающей ни родителей, ни друзей, ни традиций... Воззвание папы, напротив, это последнее эхо другого века; это религия, направленная к людям, которые больше не религиозны; это тень, это привидение, являющееся среди бела дня, привидение, у которого отстали часы и которое растеряло свои аксессуары».
Таким образом, «Прекрасная Елена» явилась «благерским» отображением эпохи. Но вместе с тем, в результате последующего импровизационного обогащения и дальнейшей интерпретационной отделки ролей, она в какой-то степени стала и политической сатирой, так как обостренное осовременивание античного сюжета заставило ассоциировать, даже далеко за пределами Франции и, пожалуй, больше всего за рубежом, Менелая с Наполеоном III, а Елену с императрицей Евгенией. «Прекрасная Елена» приобрела характер универсального сатирического инструмента, выточенного оффенбаховским театром.