Оперетта
Шрифт:
Эрве — автор подавляющего большинства либретто создаваемых им оперетт. И характер его драматургии совершенно соответствует его партитурам. Как мы говорили, его основные пародии носят чисто театральный характер. Эрве разворачивает музыкальную буффонаду по линии высмеивания бытующих оперных форм. Но буффонада Эрве никак не является продолжением или развитием некогда протекавшей борьбы «буффонистов» с аристократической оперой. Эрве не утверждает нового жанра в противовес серьезной опере. Он просто веселый пересмешник, издевающийся над подчеркнуто театрализованными ариями оперных героев и уводящей в сторону от здравого смысла колоратурной техникой певиц. Он с неистощимой изобретательностью выворачивает наизнанку оперные сюжеты, получая удовольствие от того, что гетевская Маргарита обращена им в кокотку, а доктор Фауст в старичка, гоняющегося за девчонками, что Валентин — идиот-солдафон, а Мефистофель — очаровательная женщина, «каскадная» певичка из шантана, присвоившая себе одежды демона. Сюжет оперы приобретает в его интерпретации совершенно неожиданное выражение, но мы тщетно искали бы в нем жала политической сатиры, хотя быт бульваров отражен здесь на каждой странице.
В равной степени и осовременивание у Эрве не поднимается выше перевода исторического сюжета на бульварный жаргон. Для современного зрителя, приходящего в Folies-Dramatiques, вся острота «травестированных» сюжетов заключается в том, что аналогии с оперными героями возникают только по контрасту и что действующие лица бытово снижены. Театр Эрве вербует своих зрителей не среди элегантной верхушки Парижа, но среди низших слоев бульвардье. По свидетельству ряда современников, этот театр является прибежищем буржуазных сынков и кокоток. Вместе с тем он принадлежит к категории theatres des quartiers, т. е. районных театров, посещаемых преимущественно демократическим зрителем.[67] Являясь типичным театром легкого жанра улицы Тампль, Folies-Dramatiques не ставит перед собой сложных литературных и сценических проблем. Это театр буффонады, которая здесь гораздо более солона и примитивна, хотя и не поднимается до каких бы то ни было социальных обобщений, заимствуя у сегодняшнего дня, пожалуй, только его новые словообразования.
Нельзя, однако, недооценивать пародийных оперетт Эрве. Как театральные пародии в узком смысле этого понятия они, и, в частности, «Простреленный глаз», являются непревзойденными.
Из «Вильгельма Телля» Россини Эрве перенес в свою оперетту всего шесть тактов. И тем не менее пародия на Россини не сходит со сцены. Форма мейерберовской оперы, вывернутая наизнанку, точно также «обыгрывается» Эрве на каждом шагу. Преувеличенная пышность и нарядность оркестровки используются для сопровождения отнюдь не пышных и нарочито сниженных ансамблей, его приподнятые арии и дуэты превращаются в «Простреленном глазе» в издевку над модной тягой к вокальной виртуозности и перебиваются подчеркнуто резкими прозаизмами. Эрве использует большую оперную форму для того, чтобы скомпрометировать ее изнутри.
Остроумное либретто, написанное самим композитором, дает материал для веселого и поражающего неожиданностями спектакля. На нарочито нелепом сюжетном фоне развернута блестящая буффонада, осложненная рядом поразительных по своей изобретательности игровых положений, позволяющих актеру-импровизатору развернуться без всякого стеснения. Достаточно привести только одну сцену, чтобы увидеть в буффонаде Эрве использование мольеровских традиций. Маркиз приглашает докторский консилиум, для того чтобы найти способ вытащить из глаза его дочери попавшую в него стрелу. Осматривающие пострадавшую лже-доктора допрашивают ее: не случалось ли с ней прежде таких заболеваний, не попадали ли стрелы в глаза ее родных, и приводят в ужас этими вопросами маркиза, боящегося, что злополучная стрела в глазу может оказаться наследственной болезнью.
Буффонадные приемы «Хильперика» аналогичны. Эрве сознательно берет один из самых мрачных эпизодов франкской истории для того, чтобы превратить его в откровенный фарс, персонажи которого действуют и мыслят как современные парижане. Буффонные положения оперетты дают почву для широчайшего импровизационного обогащения текста. Почти каждый музыкальный номер построен на противопоставлении формы содержанию, чем достигается исключительный эффект.
Ниже, в главе о русской оперетте, мы подробно коснемся оперетты «Маленький Фауст», сейчас же отметим в заключение, что специфический язык текстов Эрве, обуславливающий львиную долю юмора его оперетт, равно как и пародийный характер его музыки, делают произведения Эрве, при всем их длительном и шумном успехе в Париже, явлением все же местного порядка, блекнущим к тому же в тени оффенбаховской славы. Композитор продолжает отсиживаться в пародийном жанре даже и тогда, когда самый этот жанр не имеет уже реальной почвы в силу резко изменившихся социальных условий, — и неудачи сопровождают каждый его последующий шаг. Эрве не может понять, что время идет быстрее его, что на смену ему приходят настоящие большие музыканты и что он обречен на положение автора «малой формы» в тот период, когда оперетта все больше и больше становится одной из основных форм музыкального театра.
После «Фауста наизнанку» Эрве переживает длительный период творческого кризиса (временный успех «Малабарской вдовы» (1873) не меняет положения) и только спустя много лет, в 1883 г. снова завоевает популярность в качестве автора «Нитуш», «комедии на музыке», прославившейся благодаря исполнительнице заглавной роли Анне Жюдик.
Но «Нитуш» является лебединой песнью Эрве. Он, всю свою молодость писавший музыку для шантана, не может больше выйти за пределы шансонетного жанра, а под конец заболевает психическим расстройством и кончает свои дни в 1892 г. в сумасшедшем доме, в том самом Бисетре, в котором он начал 50 лет тому назад свою музыкальную карьеру.
Часть первая. Оперетта во Франции
VI. ОФФЕНБАХ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМПЕРИИ
Всемирная выставка 1867 г. явилась парадом внешнего великолепия имперской Франции, но она же вскрыла и сделала очевидной гнилость имперского режима. Визиты в Париж всех королей и императоров, чередующих приемы в Тюильри с посещениями театра Варьете, не могли скрасить того кризисного положения, в котором оказалась Империя в связи с перспективой надвигавшейся франко-прусской войны. В самый разгар выставки в серьезной парижской печати начали раздаваться голоса, сигнализировавшие о еще не совсем осознанной обстановке крайнего неблагополучия в стране. Лагарди в газете «Журналь-де-Деба» формулировал создавшуюся атмосферу следующим образом: «Тот, кто захочет изобразить физиономию парижского общества в концу истекающего пятнадцатилетия [Империи] и отметить ее отличительную черту, тот, к какой бы партии он ни принадлежал, с каких бы позиций он ни наблюдал, должен будет, не задумавшись ни на мгновение, констатировать, что основной чертой ее является тревога. Эта тревога имеет различные выражения и различную интенсивность. Она может проистекать от обманутых надежд и несостоявшихся комбинаций и подниматься до уровня тревоги, вызываемой опасностями, нависшими над страной. Но, как бы ни была легка или тяжела эта тревога, отчего бы она ни исходила — от эгоизма или патриотизма, продумана ли она или рождается бессознательно — тревога эта очевидна. Она проникает в самые фривольные кружки салонов, она ощутима, наконец, на бирже, язык которой неопровержим».[58]
Подобного характера тревожные предостережения раздаются все чаще и чаще. Имя Бисмарка[59] не сходит со страниц печати. Разложение строя зашло слишком далеко, а ведущие фигуры этой политической системы совершенно развращены. К тому же буржуазный Париж, столь скептически относившийся к Империи в ее последние годы, сам утерял критерий возможного и невозможного в своей тяге к накоплениям, к наслаждениям и к нарушению привычных морально-этических норм. В первые годы Империи буржуазия не уставала лелеять легкое искусство бульваров, объявив его универсальным искусством современности, хотя оно было насквозь классовым, и пропагандировала его от Петербурга до Рио-де-Жанейро, хотя язык его по-настоящему был понятен только парижанам. Теперь начинается период пугливой оглядки: скептические голоса все громче говорят о распаде Империи внутри и о фанфаронской политике Наполеона III вовне, все громче звучит голос предостережения по адресу заканканировавшихся бульваров: не кажется ли им, что искусство «каскада» чересчур уж «неистово и конвульсивно»?[60]
Социально-политическая обстановка, в которую вступала Империя, потребовала от Оффенбаха изменения его путей. Явственный поворот в творчестве Оффенбаха наметился еще до «Герцогини Герольштейнской»: в 1866 г. в Пале-Рояле ставится новая оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь», представляющая собою не пародию, полную политических намеков, но «blague», пошедшую по другому руслу.
«Парижская жизнь» — в известной степени комедия нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики. Ее сюжет заимствован из популярного произведения этих лет «Les promenades de Paris» и одноактной пьесы Мельяка и Галеви «Фотограф». Пред нами веселая повесть о том, как некий Гардефе, принадлежащий к кругам парижской золотой молодежи, будучи влюблен в шведскую баронессу Гондремарк, выдал себя за портье отеля и привез в свой дом баронессу с мужем, уверив иностранцев, будто бы он доставил их в настоящую гостиницу. Гардефе переодевает своих слуг в постояльцев мнимого отеля, и этот маскарад приводит к ряду комедийных положений. Как мы уже отмечали, в «Парижской жизни» «свет» и «полусвет» фарсово объединены в едином сюжете. Этот альянс очень типичен для творчества Мельяка и Галеви и всего жанра «парижской жизни».
По своим музыкальным формам «Парижская жизнь» представляет собою театрализованную программу кафе-концерта, Оперетта целиком построена на эстрадной песенке, на сюжетных куплетах, она пропитана модными танцевальными ритмами, ее финалы построены на вихреобразном танце, невольно захватывающем зрительный зал. Написанная по прямому заказу Наполеона III к предстоящей выставке, «Парижская жизнь» как бы воплощает в себе, в музыкально-сценической форме, декларацию о сущности развлекательного искусства в Париже. Поэтому как комедия нравов она может приниматься только с серьезнейшими оговорками, ибо современные нравы показаны в ней условно. По сути, «Парижская жизнь» — обозрение, веселый путеводитель для иностранцев, как выведенных в пьесе в лице шведской баронской четы и веселого миллионера бразильца, так и сидящих в зрительном зале. Это путеводитель по тому Парижу, о котором говорится в оперетте, что он — страшное место для матерей, место, где сыновья прокучивают состояния, нажитые отцами, и разбазаривают приданое, предназначенное их сестрам.