Оперетта
Шрифт:
Жак Оффенбах родился в Кельне в 1819 году в семье синагогального кантора Эбершта. Отец его, недурной музыкант, готовит Жака к музыкальной карьере. Сначала мальчик учится игре на скрипке, затем на виолончели, и эти уроки у местного педагога приобщают его к музыкальной культуре. Уже к четырнадцати годам Кельн ничего не может дать маленькому талантливому виртуозу, и юноша уезжает в Париж, который отныне становится его второй родиной. Оффенбах добивается приема в парижскую консерваторию, и вскоре затем, нуждаясь в заработке, устраивается виолончелистом в театр Комической оперы. Композиторские способности, виртуозное владение инструментом и необычайный заряд жизнерадостности и энергии быстро дают ему возможность приобрести известность в специфических кругах ценителей, а его ранний, прочный и безупречный на всю жизнь брак с Арминией д'Алькен, дочерью политического эмигранта и карлистского вождя, навсегда делает его парижанином. Его остроумие и неистощимый, подлинно парижский юмор открывают ему двери в салоны, а знакомство с композитором Фроменталем Галеви, дядей будущего либреттиста и соратника Оффенбаха, предоставляет Жаку возможность проявить себя как композитора в театре Пале-Рояль.
Наступает десятилетний период последовательной и настойчивой работы в театре. Оффенбах сочиняет бесчисленное количество музыкальных номеров для театра, он становится дирижером в театре Francais и пишет музыку к произведениям Мюссе, Дюма, Лангле.[38] Одновременно он пробует свои силы в более сложных музыкальных формах, приближающихся к его последующим одноактным опереттам, в частности, пародийным, — так в 1853 г. он пишет «Пепиту», в которой герой, деревенский парикмахер, в своей арии явно пародирует россиниевского Фигаро.
Чтобы пробить себе дорогу в условиях тогдашнего Парижа, необходимо было проявлять разнороднейшие способности, — и Оффенбах не менее активен в салонах, чем за дирижерским пультом. Этот своеобразной внешности человек, в лице которого есть что-то от Теодора Амадея Гофмана,[39] быстро становится популярным в Париже. Вот каким представляется он современникам: «Это неловкий юноша, чересчур хилый, с длинными, чересчур вьющимися волосами, чересчур длинным лицом, чересчур сияющими глазами, чересчур заостренным носом, который, желая выбиться в люди, мотался повсюду, стуча во все двери, запинаясь, никому неизвестный и затисканный в парижской сутолоке, переполненный рефренами и как бы перепившийся музыкой».[40] В этот период Оффенбах уже не признает ничего, кроме буффонной, заразительно веселой музыки. В тяжелые дни, еще не умея завоевать себе нужного места в Париже, он берет свою виолончель и отправляется с ней в турне по Европе. Подобный шаг слишком смел для никому неведомого виртуоза. Но что за концерты дает Оффенбах? Он начинает их остроумным, вызывающим смех вступительным словом, представляющим собой каскад шуток и парадоксов, а затем, обратившись к своему инструменту, он не воспроизводит на нем серьезного репертуара виртуоза, а имитирует на виолончели трещотку и волынку, вызывая в зале бурю восторга и хохота.
Вместе с тем, это только путь к праву на настоящее большое творчество. И всю жизнь Оффенбах несет на себе тяжесть избранного им пути: субъективно тяготея к оперным формам, он до конца своих дней обречен нести амплуа «короля гаврошей», для которого закрыты двери Большой оперы, и только после смерти получает признание как автор «Сказок Гофмана», на героев которого он сам был так похож.
Мечта о собственном театре реализуется для него только в 1855 г., когда, ободренный шумным успехом Эрве и учитывая благоприятную конъюнктуру, связанную с открывающейся всемирной выставкой, Оффенбах организует на Елисейских полях, в деревянном помещении, в свое время построенном для выступлений циркача Лякаса, свой Bouffes-Parisiens. Это — жалкое помещение, с почти неприспособленным для театра зрительным залом, лишенное фойе и кулис, с крохотной сценой, пропускающее равно и ветер, и дождь.
Подобно Эрве, Жак Оффенбах начинает свою деятельность с репертуара, соединяющего традиции ярмарочного театра с кафе-концертными номерами. Он сам декларирует репертуар театра следующим образом: буффонада, лирические сценки, симфония, дуэт, романс, немецкая Lied, итальянская canzone, французская chanson. Он хочет в одном спектакле соединить три вида искусства: музыку, танец и пантомиму.
Соответственно этому Оффенбах формирует свою труппу. Его прежде всего привлекают актеры пантомимы: из театра Funambules он приглашает на роли Кассандра знаменитого Макласа, на роли Пьеро — Деррюде, на амплуа Леандра — Негрие. Он добавляет к ним певца Дарсье, комика Прадо, любовника — тенора Бертелье, а из женщин, кроме нескольких танцовщиц, единственную артистку Массе из театра Gymnase.[41]
Как видим, Оффенбах на первых порах организационно дублирует Эрве, — их пути, пути двух непримиримых соперников, разойдутся позднее.
Еще театр не открыт, еще идут лихорадочные репетиции первой программы, а «Фигаро» уже широко рекламирует Bouffes-Parisiens и его создателя. Один из широковещательных анонсов о том, что Париж увидит в новом театре, сам главный редактор популярнейшей газеты бульваров Вильмессан заключает следующими словами: «Уф! Мы закончили, дорогой Оффенбах, эту удивительную пышную рекламу. Мы делаем для вас то, чего до сих пор не делали ни для кого».[42] Действительно, «Фигаро» оказывает Буффу сильнейшую поддержку, подготавливая ему шумный успех, и Париж до поры до времени не подозревает, что главный редактор «Фигаро» Вильмессан является компаньоном Оффенбаха. Это, как мы видели на примере Эрве, — в нравах времени. Всей гениальности Оффенбаха как композитора не хватило бы для завоевания себе успеха, если бы он, помимо теории композиции, не знал бы в совершенстве теории и практики «парижской жизни».
Соответственно репертуарной декларации театр открывается прологом в стиле ярмарочных театров «Добрый вечер, милостивые государыни и господа», инсценированной chanson «Белая ночь», небольшой пантомимой и буффонадой «Двое слепых». Успех этой буффонады носит сенсационный характер. Сценка на мосту, где встречаются двое нищих, изображающих слепцов, проходит под сплошной хохот зрительного зала, состоящего из сливок Парижа. На эту буффонаду ломятся все, причастные к кругу потребителей искусства бульваров.
Подобно Эрве, Оффенбах лишен возможности выводить на сцену третьего говорящего актера, и немая роль прохожего, кидающего милостыню слепцам, исполняется по очереди кем-либо из друзей Оффенбаха, — сегодня Делибом, завтра Гектором Кремье,[43] будущим либреттистом «Орфея в аду», послезавтра секретарем министерства иностранных дел Людовиком Галеви, будущим соавтором Мельяка во всех прославленных пародийных опереттах Оффенбаха.
Второй раз (как в предшествующем году у Эрве) парижский зритель подчеркивает, что пантомима его не интересует, и требует буффонады. Буффонада для двух исполнителей представляет исключительные, не всегда преодолимые драматургические трудности — и Оффенбах, подобно Эрве, идет на обход ограничений, обусловленных монополией. В музыкальной буффонаде «Крокефер» (1857[*]) в качестве третьего персонажа он выводит немого, который в бурной сцене скандала, вместо реплик, выкидывает плакаты с надписями: «Каналья!» и «Война на смерть!».
Покровительство знатных посетителей позволяет Оффенбаху постепенно расширить рамки дозволенного ему репертуара. В том же году он получает разрешение на постановку более сложных одноактных вещей, а в 1858 г. начало так называемой либеральной эпохи освобождает Bouffes-Parisiens от всяких ограничений. Начинается пора расширения творческого диапазона Оффенбаха.
Феноменальная производительность дает ему возможность за эти первые годы создать ряд мелких произведений, которые по справедливости должны быть отнесены к числу шедевров Оффенбаха. Таковы «Скрипач» (1855), «Финансист и сапожник» (1856), «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857), «Свадьба при фонарях» (1857), «Тромб-аль-Казар» (1856), «Батаклан» (1858), «Кошка, обратившаяся в женщину» (1858), «Песенка Фортунио» (1861), «Остров Тюлипатан» (1868) и др.
Каков характер этих произведений? Их можно разбить на несколько групп. Это, прежде всего, пасторальные оперетты, использующие большей частью старые сюжеты и музыкально построенные в духе традиций Гретри и Буальдье. Затем идут оперетты на городские или военно-бытовые сюжеты, из которых «Женщина-драгун» (1857) представляет собою одну из многочисленных вариаций на сюжет «Дочери полка» Доницетти. Далее следуют музыкальные буффонады, идущие, несомненно, от Эрве, и, наконец, первые пародии.
Бесконечная изобретательность Оффенбаха как композитора проявляется уже в этих произведениях. Беспредельный мелодический дар соединяется у него с яркостью музыкальных характеристик, подчеркнутых остроумной и неожиданной оркестровкой. Он блестяще использует цитату, он заимствует музыкальную тему отовсюду, откуда может, он сочетает лирический эпизод в духе лучших традиций XVIII века с сумасшедшим, насквозь современным галопирующим рефреном, он лихорадит слушателя неожиданной сменой ритмов и проводит в виртуозно сделанных ансамблях контрапунктом две противоположные темы — хорала и пошлейшей польки. Язык ранних оперетт Оффенбаха — синтез разнороднейших влияний от Филидора до Мейербера, от синагогального напева до канкана Bal-Mabile, но все это вместе взятое образует новый язык, неповторимый язык Оффенбаха, сумевшего все эти разнородные и противоречивые элементы соединить в целостный поток звучаний, который мы затрудняемся определить иначе, как термином «каскадной музыки». Уже в ранних его произведениях можно найти следы прямых влияний Моцарта и Вебера — композиторов, боготворимых Оффенбахом. Одновременно явственно ощущается значительное влияние мастеров французской комической оперы XVIII века, но все эти влияния не мешают композитору оказаться вполне самобытным даже тогда, когда он прибегает к прямой и нескрываемой цитате. Все дело в том, что каждая из его вещей — даже ранних — вне зависимости от характера составляющих ее элементов, в целом приобретает новый смысл как музыка эпохи. Это выражается в неожиданных поворотах, придаваемых отдельным кускам, сделанным внешне в какой-либо чужой традиции, в прямом соединении обычно несовмещаемых частей, в подчеркнуто обостренных темпах, в широко используемых ритмических сдвигах, в насыщении всей музыки современными бытовыми звучаниями, наконец, в умении подхлестнуть слушателя неожиданными взрывами эксцентрических концовок.