Оперетта
Шрифт:
Даже в чисто пасторальных произведениях ощущаются черты этих новых смысловых сдвигов, которые настолько явственны, что сельскую пастораль Оффенбаха невозможно спутать с какой-либо com'edie `a ariettes, хотя внешне в них можно найти немало общего.
Мы определили музыку Оффенбаха термином «каскадная музыка». Она многообразна, как все творчество Оффенбаха, обычно относимого к рангу сатириков или «фельетонистов в музыке». Она поднимается не только в отдельных кусках, но и в целых произведениях до уровня захватывающей своей непосредственностью и чистотой лиричности, — таков, например, полузабытый шедевр Оффенбаха «Песенка Фортунио», написанный в 1861 году, но, по существу, имеющий в основе одну из самых ранних вещей композитора — песню, сочиненную им на слова Альфреда Мюссе.[44] Тяга к лиричности ощущается во многих его ранних произведениях, но, заглушенная модной тягой к буффонаде и пародии, она только просвечивает в ряде крупных поздних оперетт вроде «Периколы» (вспомним сцену письма) и «Золотой булочницы» и, наконец, в написанной «для себя», интимнейшей по высказанным в ней творческим тенденциям посмертной опере «Сказки Гофмана».
Лирическая линия в творчестве Оффенбаха, несколько старомодная (если брать ее в связи со вкусом эпохи), но позволившая Россини окрестить Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей», не получила должного развития. Она была с самого же начала отодвинута иной, не менее, впрочем, яркой линией бьющей через край буффонады. В «Bataclan», названной им музыкальной китайской безделушкой, он разворачивает в форме марша ансамбль, поющийся на какие-то неведомые слова, якобы китайские. Бесконечная серьезность и помпезность марша, сопровождаемого тамбуринами, в сочетании с невероятной словесной абракадаброй, поражает эксцентричностью и заставляет аудиторию хохотать до слез над этой большой оперной формой, доведенной до абсурда. В «Trombe-al-Kasar» Оффенбах целый номер посвящает герою, использующему его только для того, чтобы в различных комбинациях представить себя как носителя бесчисленного количества литературно известных имен: Буридана, дон Сезара де Базана, Рауля, Марко Спада, Рюи Блаза Кастибельца, или, пародируя известную песенку «Un jeune soldat, se revenant de guerre», построить балладу о крокодиле, идущем на войну. Вся эта буффонная изощренность рассчитана на немедленную и резкую реакцию слушателя, знающего предназначение каждой буффонной стрелы, ассоциирующего любой такт партитуры и любое слово рефрена с модной темой или с облетевшей бульвары остротой. Быть может, эти ранние буффонады можно упрекнуть в ограниченности тем и в ориентации на специфического зрителя, но одно несомненно: в этой области Оффенбах непревзойден, и Эрве, опередивший Оффенбаха в смысле выявления и проверки запросов зрителя, вынужден был в дальнейшем пойти по стопам автора «Прекрасной Елены».
Но основной, формообразующей роли буффонада не сыграла: типическим образцом нового жанра в эпоху Второй империи явилась пародийная оперетта, в которой буффонада заняла место только одного из частных элементов.
Часть первая. Оперетта во Франции
IV. ОТ «ОРФЕЯ В АДУ» ДО «ГЕРЦОГИНИ ГЕРОЛЬШТЕЙНСКОЙ».
Оффенбах, подобно Эрве, начал свою деятельность с фактического отрицания традиций комической оперы. В его буффонадах эта черта нового по сути своей жанра проглядывает особенно явственно. Но если проанализировать создаваемые им одновременно так называемые пасторальные оперетты, то с легкостью можно будет установить, что традиции комической оперы оказываются очень живучими в изменившейся идейно-художественной обстановке.
В этом убеждают не только опереточные пасторали Оффенбаха, но в еще большей степени первые же большие партитуры композитора, утверждающие линию пародийной оперетты и получившие название «оффенбахиад». В них Оффенбах возвращается к старому «веселому и наивному жанру, но на столь измененной основе, что традиции комической оперы оказываются привлеченными на службу совершенно несвойственным им задачам.
Формы, разработанные Буальдье, Адамом и Обером, обращаются в композиционные приемы, подчиненные в их использовании резко видоизменившемуся содержанию новой, современной оперетты.
Пародийный жанр, в котором специализируется Оффенбах, а вслед за ним и Эрве, разумеется, не является исключительным достоянием театра Второй империи. История европейского и, в частности, французского театра пестрит многочисленными образцами «травестированных» античных и средневековых сюжетов, перечислить которые полностью не представляется возможным. «Травестирование» (от глагола «travestir» — переодевать, переряжать) в данном случае, как и в дальнейшем, нужно понимать как использование античного или средневекового сюжета для построения пьесы современного характера, что, при подчеркнутом контрасте внешнего фона и действительного существа произведения, создает особенную остроту восприятия. «Вергилий наизнанку» Скаррона и «Илиада наизнанку» Мариво[45] порождают в литературе и театре поток подобных пародий. Сюжет «Орфея» еще в 1711 г. предстает в театре Saint Laurent в виде «Орфея в аду». «Прекрасная Елена» имеет прообразы в виде «Похищения Елены» Фюзелье[46] (театр De la Foire, 1705) и «Суда Париса» (1718). «Синяя борода» имеет предшественницами комическую оперу Гретри на сюжет Седена[47] (1789), пьесу ярмарочных театров двадцатых годов прошлого столетия под тем же названием и, в последнем варианте, пародийную пантомиму Эрве (1855). Театры Italien и De la Foire широко практиковали пародийный жанр, и нет, пожалуй, ни одного античного и средневекового сюжета, который не был бы ими в этом плане использован.
Эрве культивирует пародию с первых дней существования театра Folies-Nouvelles. Как на пример, укажем на пантомиму «Синяя борода».[48] Своим успехом она обязана использованным в ней прямому приему анахронизма и буффонно-бытовому современному колориту, которым она пропитана. Вот Пьеро, убив шестую жену, на протяжении большой сцены дерется на дуэли с манекеном; вот его седьмая жена с огромным цветочным венком на голове играет на свадебном балу соло на охотничьем рожке; вот персонажи в средневековых костюмах танцуют парижскую кадриль, цепляясь друг за друга загнутыми носками своих стильных остроконечных башмаков; вот Пьеро — Синяя борода, отправляясь в крестовый поход, несет, прицепив к кирасе, своего шестимесячного младенца с соской во рту.
«Синяя борода» у Эрве еще целиком во власти традиций театра Funambules. Пародийная оперетта, созданная Оффенбахом в содружестве с Мельяком и Галеви, строится на более современной основе.
Создатели жанра «парижской жизни», Мельяк и Галеви насытили типическими его чертами и пародийную оперетту. Авторами либретто «Орфея в аду» являются Гектор Кремье и негласно сотрудничавший с ним Галеви, «Прекрасная Елена» и «Синяя борода» написаны Мельяком и Галеви, «Женевьева Брабантская» построена по принципам «Орфея в аду». Таким образом, в создании больших пародийных оперетт, так называемых «оффенбахиад», роль авторов «Фру-Фру» и «Маленькой маркизы» чрезвычайно велика.
Как сказался жанр «парижской жизни» на пародийных опереттах? Их авторы привели античность и средневековье на парижскую улицу, смешали богов и царей Эллады с шумной и жаждущей веселья толпой бульвардье, научили Юпитера и Менелая языку Парижа Второй империи, его чувствам и его парадоксальному юмору, нарядили Прекрасную Елену в юбку парижанки и познакомили Ореста с гетерами Елисейских полей. Прекрасная Елена, Женевьева Брабантская, Булотта из «Синей бороды», равно как и герцогиня Герольштейнская, — это все один и тот же образ, это все та же Фру-Фру, только меняющая свои туалеты.
Античность и средневековье в интерпретации Оффенбаха, Мельяка и Галеви перекликаются с сегодняшним днем. Это становится особенно наглядным при сравнении пародийных оперетт с современно-бытовой опереттой тех же авторов, носящей симптоматическое название «Парижская жизнь». В оперетте под этим названием авторы сталкивают лицом к лицу два фланга бульваров — баронессу Гондремарк и кокотку Метеллу, достойную представительницу новой парижской гвардии, «которая все время сдается, но никогда не умирает». Свет и полусвет в этой оперетте идут рука об руку. И ее персонажи смело могут быть перенесены в «Прекрасную Елену».
— «Только кокотки умеют одеваться», — восклицает Орест в «Прекрасной Елене».
— «Дамы из общества требуют таких же денег, как и кокотки», — жалуется Бобине в «Парижской жизни».
— «Я не могла в театре отличить дам из общества от "этих" дам», — заявляет там же баронесса Гондремарк.
Елена беседует с типичным парижским бульвардье Парисом, и весь их разговор выдержан в духе салонов Второй империи. Менелаю, отправляющемуся на богомолье, советуют взять билет до Ситеры и обратно. Античный персонаж звонит в колокольчик, чтобы вызвать авгуров. Крестоносцы в «Женевьеве Брабантской» отправляются в крестовый поход на поезде, а сама Женевьева случайно, вместо гроба господня, попадает на публичный Bal-Mabile. Древние греки вместо вина пьют пиво и лимонад, требуют у рабов-официантов миногу `a la bordelaise, ждут омнибуса, щеголяют табакерками, меняют античные ассигнации на серебро, возмущаются тем, что им посылают письма без марок. Алхимик Пополани воскрешает электрическим током жен Синей Бороды, а Парис в буриме загадывает слово «локомотив».