Оперетта
Шрифт:
Этому немало способствует и то, что Оффенбах в продолжение всей своей жизни остается типичным бульвардье. Театр утром, затем завтрак в кафе, театр вечером, после него ресторан или встреча с друзьями из избранного круга — таков многолетний распорядок жизни Оффенбаха. И, когда газетный репортаж перечисляет пестрый список видных и популярных посетителей оффенбаховских премьер, в этом списке можно встретить немало имен, бытово связанных с самим композитором, или с основными актрисами его театра.
Интимный характер оффенбаховского театра находит особенно яркое выражение в технике опереточного актера.
Как мы указывали, связь между французской опереттой и кафе-концертом чрезвычайно ощутима. Это выражается не только в том, что Оффенбах переносит в театр ритмику публичных балов и шансонетку кафе-концертов. Эта
Величайшая опереточная актриса периода Империи — Шнейдер — неотделима от кафе-концерта. Характерно, что крупнейшую представительницу шансонетного жанра этой эпохи— Тереза (псевдоним артистки Эммы Валладэн, 1837—1913) — называли «Шнейдер кафе-концерта», в то время как о Шнейдер говорили, что она «Тереза оперетты».[66]
Введение кафе-концертной песенки в оперетту становится явлением повседневным. Именно такой характер носят почти все арии и куплеты «Парижской жизни», именно такими являются рондо и куплеты «Герцогини Герольштейнской». Структура этих номеров, а подчас и их содержание, имеет один и тот же характер. Сюжеты знаменитых песенок Тереза «Нет ничего святого для сапера» и «Не щекотите меня»[67] ничем не отличаются от сюжетов отдельных «каскадных» номеров в оперетте. И вполне закономерно, что Шнейдер, играя Периколу, в знаменитой сцене опьянения подражает Тереза, артистически передавая те хриплые ноты на низких регистрах, которыми славилась королева эстрады. В равной степени закономерно и то, что Тереза периодически выступает в опереточном театре, причем для нее специально пишутся вставные песенки.
Влиянием кафе-концерта объясняется исключительное внимание, придаваемое оффенбаховским театром вокальной технике актеров. Опереточные актеры, включая сюда также и исполнителей комедийных мужских ролей, — прекрасные вокалисты. Но дело не только в их голосовых данных, а и в высокой технике их вокально-сценической интерпретации. Каждый музыкальный номер в оффенбаховской оперетте представляет собою трудный материал не только по тесситурным сложностям и необходимости тщательной отделки музыкальной фразы, но и по необходимости сыграть каждую арию, каждый дуэт. Содержание большинства номеров требует от актеров в равной степени и певческого, и актерского мастерства. И если с этой точки зрения оценивать уровень оффенбаховских актеров, то придется признать, что их вокально-сценическое мастерство стояло на подлинно концертном уровне. Нельзя себе представить ни Шнейдер, ни Буффар, ни любого из других актеров рассматривающими вокальную линию роли как независимую от общего характера сценического образа. Школа эстрады, модного водевиля и комедии с музыкой воспитала этих актеров в духе настоящего синтетизма, направленного в сторону развитой комедийной техники. Русский опереточный театр ни в один из периодов своего существования не мог перенять у французских актеров существенной стороны опереточной специфики, а именно, законченной манеры вокальной интерпретации.
Второй характерной чертой исполнительского стиля оффенбаховских актеров является высокая техника импровизации в тексте и мизансцене. Именно эта особенность сыграла существеннейшую роль в сатирической заостренности опереточных спектаклей имперского периода.
Импровизационная техника французского опереточного актера подготовлена, с одной стороны, ярмарочным театром, с другой — водевилем и широко распространенным ревю. Традиции ярмарочного театра, явившегося школой, накопившей и передавшей бесчисленные приемы комедийно-импровизационного мастерства, и, в особенности, получившие широкое распространение водевиль и ревю привили актеру и зрителю вкус к злободневной остроте. Следует учесть, что к этому периоду ревю были уже очень модны, да и вообще, кстати сказать, эта форма злободневного зрелища насчитывает в Париже немало лет своего существования (так, например, еще в 1817 г. в театре Водевиль с огромным успехом шел спектакль под названием «Ревю, или Живой календарь», и с тех пор ревю прочно входит в репертуар парижских театров легкого жанра).
В результате спектакль оффенбаховского театра нельзя даже приблизительно представить себе без учета тех текстовых и игровых наслоений, которые вносились в него актерами.
Как отмечал один из современников, эта черта придавала спектаклям опереточного театра особый специфический колорит: «между актерами и публикой постепенно устанавливался теснейший интимный контакт, так что актеру стоило только повести глазом, чтобы публика его поняла и зал содрогался от хохота».[68]
Отмечая наклонность оффенбаховских актеров к импровизационному обогащению ролей, Франсиск Сарсэ даже приходит к выводу, что опереточный жанр непосредственно продолжает приемы итальянской комедии масок, и указывает, что в «Орфее в аду» импровизация приводила к таким обильным и затяжным отклонениям от непосредственного сценария, что только палочка дирижера могла заставить разошедшихся исполнителей вернуться к основному тексту пьесы.[69]
И далее Сарсэ приводит в качестве примера импровизированной актерской буффонады сцену игры в гусек в «Прекрасной Елене» в том виде, какой она предстала не на премьере, а на одном из рядовых спектаклей:
«Можно видеть главного жреца, с его отталкивающей и похотливой внешностью, то украдкой поглядывающего на куртизанку Леона, то кидающего фальшивые шишки в мешок, то жадно собирающего выигранные деньги, а когда его обвиняют в мошенничестве, отвечающего: — Ну, не будем ссориться!
Каждый раз, когда экспансивный Ахилл вскакивает со своего места, Калхас кошачьим движением тащит подушку с его кресла и садится на нее с удовлетворенным видом святоши.
Экспансивный Ахилл — это сильный и грубый человек. Он накидывается на свою подушку с бешенством, чтобы получить ее обратно... С какой силой кидает он кости и с каким удовлетворением падает в кресло, крича громким голосом: — Пятерка!
А Аякс — какая прекрасная фигура идиота-рамолика! Он кидает кости, этот человек с фигурой идиота и жестами полоумного, и, приближаясь к рампе маленькими шажками, говорит голосом, как будто исходящим из камеры сумасшедшего дома: — Я выиграл! Я выиграл!
Роли "разделывались" постепенно. И надо видеть, как Парис, все время натыкаясь на этого путающегося под ногами человека с лицом животного, восклицает с досадой: — Что это за идиот?
Менелай — это муж, коему это звание предначертано свыше, это человек, который создан для колотушек. Это на его долю приходятся все щелчки, и его фигура кажется созданной для них... Менелай после каждого щелчка совершает необыкновенный прыжок, затем выпрямляется с достоинством и улыбается так, будто все это только шутка. Публика смеялась до слез».[70]
Артисты Кудер, Барон, Леонc, Дезире являются мастерами сценической «отсебятины». Это актеры-буффоны в подлинном смысле этого слова. Они очень чутко улавливают реакцию зрительного зала и идут навстречу его желаниям. Если буффонный выход придворных воспринимается аудиторией как намек на современный императорский двор, то актеры, учитывая эту неожиданную ассоциацию, насыщают подобную сцену десятком буффонных деталей, переводя ее в план сатиры. Если Калхас воспринимается как представитель официальной религии, то ему придаются дополнительные, непредусмотренные пьесой черты, преображающие жреца в сластолюбивого ханжу-первосвященника.
Оффенбаховские актеры не создают сценического образа в нашем понимании, — вместо образа они рисуют характер, подготовляя таким образом почву для последующего укрепления масок и амплуа в опереточном театре. Это объясняется тем, что пародийная оперетта, «травестируя» историю, быт и нравы, лишена возможности показывать живых людей и настоящие человеческие чувства. Облики создаваемых ею персонажей не развиваются по линии конкретизации отдельных типических черт, но прежде всего стремятся вызывать смежные аналогии и ассоциации. Поэтому, играя феодала, актер и не стремится к тому, чтобы заставить поверить в реальную конкретность рисуемого им образа, а, напротив, непрестанно толкает зрителя на сплошь «травестированное» восприятие, внушая этим, что за внешним обликом феодала скрывается современный зрителю персонаж. Да и вообще может ли всерьез играться образ, если персонажу присвоены чуждые его внешнему облику психология, поступки и язык?