Оперетта
Шрифт:
Таким образом, исполнительский стиль оффенбаховских актеров, в период культивирования пародийной буффонады, представляется чрезвычайно своеобразным и имеющим весьма отдаленное отношение к реалистическому. Позднее, в результате резкого изменения характера опереточной драматургии и музыкального содержания оперетт, актеру придется в известной степени перестраиваться, сохраняя всю импровизационную технику, но отказываясь от привычной практики доведенного до пределов «травестирования».
Буффонная техника оффенбаховского актера типична для всех складывающихся в оперетте амплуа. Так называемые «героические» актеры, которые в позднейший период, в силу установившейся стандартизации сюжетов, будут освобождены от буффонных задач, в данный период несут комедийную нагрузку наравне с чистыми комиками-буффонами. Дюпюи, создатель ролей Париса в «Прекрасной Елене», Рауля в «Синей бороде» и Фрица в «Герцогине Герольштейнской», в такой же степени является носителем комедийного начала, как и исполнитель ролей Менелая, короля Бобеша и генерала Бума. Неслучайно знаменитая шансонетная певица позднейшего периода, Иветта Гильбер, вспоминая о Дюпюи как исполнителе основных «героических» ролей оффенбаховского репертуара, подчеркивает: «Это величайший из величайших, наиболее законченный комик, которого я когда-либо знала».[71]
Если подытожить наиболее характерные признаки буффонадных приемов оффенбаховских актеров, то придется признать, что, в основном, они направлены в сторону шаржа. Оффенбаховские актеры, создавая роль, до такой степени усугубляют гротесковые черты персонажа, что уже в силу одного лишь нагромождения буффонных элементов роль эта теряет последовательно-реалистические черты.
Режиссура не прибегает к чудовищным преувеличениям в актерском гриме и костюме, к подмене гротесковости в приемах актерской игры гротеском во внешнем облике исполнителя. Костюмы и грим почти реалистичны, разработка же типажа идет по линии виртуозной речевой и мимической техники и острого рисунка движения.
Благодаря всем этим предпосылкам актер приобретает особенно важное значение в театре. Декорация, почти всегда реалистическая, является только фоном, выгодно выделяющим актера. Актер получает значительную долю свободы в разработке диалога и мизансцены, ему предоставляется возможность широко развернуть свое дарование. Он, по существу, всегда находится наедине со зрителем, не прибегая к модному впоследствии «апарту».[72]
Режиссура оффенбаховской оперетты уделяет исключительное внимание постановке ансамблевых и массовых сцен, она стремится к созданию красочных, динамических картин, сочетающих прихотливую композицию участников с нарядными и впечатляющими костюмами на ярком декоративном фоне. Вместе с тем она не отказывается от использования постановочных трюков. Комик, выезжающий в оперетте Оффенбаха «Georgiennes» (1864) на огромном бутафорском слоне на колесиках, омнибусы и велосипеды, введенные в обстановку средневековья, проходы через зрительный зал, феерическая техника, — все это широко используется режиссурой и способствует выгодному оттенению актера-мастера, превосходно обыгрывающего вещи.
Часть первая. Оперетта во Франции
VIII. АКТЕР ОФФЕНБАХОВСКОГО ТЕАТРА. ГОРТЕНЗИЯ ШНЕЙДЕР
Оффенбаховский театр, в первую очередь, — театр опереточной «дивы». Исполнительница основной женской роли решает судьбу спектакля, в расчете на нее строится основной музыкальный материал пьесы, в ее интересах развиваются наиболее выигрышные сценические ситуации. В обстановке исключительного интереса, вызываемого опереточным жанром в Париже, опереточная «дива» является одной из популярнейших фигур в Париже бульваров.
Без преувеличения можно сказать, что европейский театр почти никогда не создавал такой славы актрисе, какая выпала на долю величайшей артистки оффенбаховского театра Гортензии Шнейдер.
Гортензия Шнейдер (1837—1920), дочь портного из Бордо, начала свою сценическую деятельность в провинции, выступая с исполнением песенок в маленьких театрах. В 1855 г. она появляется в Париже, служа в одном из районных театров на выходных ролях легкого водевильного репертуара. Там ее обнаруживает Оффенбах и предоставляет ей дебют у себя в Буффе. Дебют проходит столь блистательно, что в этом же году Шнейдер становится знаменитостью. Неуживчивая и капризная, она систематически покидает театр, «раз и навсегда» кончая свою сценическую карьеру, и регулярно возвращается снова в случае получения новой хорошей роли. Ее мировая известность начинается с «Прекрасной Елены». Вслед за тем она последовательно играет Булотту в «Синей бороде», заглавные роли в «Герцогине Герольштейнской» и «Периколе».
Перед нами актриса-буффон. Она соединяет замечательную сценическую внешность с незаурядными вокальными данными и с поражающим комедийным дарованием. «Она поет с большим вкусом, — отмечала критика еще при дебютах Шнейдер, — она произносит текст с шутливостью и тонкой улыбкой; она очаровательна, как ангел. Это больше, чем дебютантка, это законченная актриса, обладающая молодостью, достоинством и красотою».[73] Об исполнении ею роли Прекрасной Елены Сарсэ писал: «Шнейдер играла так, как только она одна умеет играть, и пела с таким мастерством, которое я считал утерянным». Аналогичные оценки давались ей в «Периколе»: «Огромное впечатление произвело письмо Периколы. Это крик сердца, сверкающая, как бриллиант, слеза. Оркестр едва-едва сопровождает эту жалобу Шнейдер— ее грудные ноты бесконечно волнуют. Она производит огромное впечатление напублику, показав себя мастером не только в буффонаде и пародии, но и как драматическая певица исключительной экспрессии».[74]
Каждая создаваемая Шнейдер роль является классическим образцом для последующих поколений опереточных актрис не только Франции, но и всей Европы. Жозефина Галльмейер и в особенности Мария Гейстингер, крупнейшие артистки венской оперетты первого периода, являются продолжательницами исполнительского стиля, впервые разработанного Гортензией Шнейдер. По ее же стопам в значительнейшей степени идут и последующие «дивы» французской оперетты вроде Анны Жюдик, Марии Эме, Анны Тэо и т. д.
Шнейдер сумела объединить мастерство драматической актрисы комедийного плана с тончайшей виртуозной техникой вокальной интерпретации. Она утвердила то специфическое направление опереточного мастерства, которое получило название «опереточного шика» и состоит в особой утонченной гривуазности как во внешнем облике актрисы, так и в манере ее игры. Ее героини, как мы видели, всегда современные парижанки, и, пожалуй, основная особенность Шнейдер как актрисы заключалась именно в том, что она умела вывести на сцену этот облик современной парижанки, облекая ее в одежды греческой царицы или средневековой крестьянки.
Мировая слава оффенбаховского театра в эпоху Империи как бы воплощается именно в этой актрисе. У ее ног мы последовательно видим чуть ли не всех коронованных властителей мира, ее биография — биография куртизанки высокого полета, ее особняк носит на языке бульваров наименование «пассажа принцев». И в театре, и в быту она является одной и той же «идеальной женщиной Второй империи». На протяжении пятнадцати лет она соревнуется с другой «идеальной» представительницей режима, императрицей Евгенией: одна является формальной королевой, другая фактически царит на сцене и в быту. Этим и объясняется особый политический привкус, который был придан постановке «Герцогини Герольштейнской» со Шнейдер в заглавной роли: Шнейдер на сцене, с короной на голове, осуществляющая права верховного руководства каким-то мифическим опереточным государством, противостояла другой коронованной женщине.
Шнейдер, сумевшая сценически воплотить всю пряность оффенбаховской оперетты, неотделима именно от Второй империи, и неслучайно ее карьера фактически заканчивается вместе с падением режима. Еще очень молодой она сходит со сцены, замыкаясь в своем роскошном особняке как обладательница миллионного состояния и чрезвычайно редко показываясь на сцене и притом исключительно в репертуаре того композитора, который создал ей мировую славу. Но до этого преждевременного окончания своей карьеры она успевает в качестве гастролерши объехать почти все столицы Европы, знакомя заграницу с подлинным существом опереточного актерского мастерства.
Созданный ею исполнительский стиль развивается рядом выдающихся актрис, среди которых мы должны выделить Коралли Гоффруа, Лиз Тотэн, Зюльму Буффар, Силли, Дельфину Югальд и Пешар, которые составляют первое поколение опереточных актрис, сформировавшихся в имперский период и выделивших из своей среды как мастеров первого ранга Зюльму Буффар и Дельфину Югальд.
Из основных оффенбаховских актеров, помимо уже указанного Дюпюи, следует отметить также Кудера, Леонса, Барона, Баха и Дезире, определивших своим мастерством общий характер опереточного исполнительства французских актеров как «поющих буффонов».