Оперетта
Шрифт:
Вторая империя замкнула цикл буржуазных революций во Франции и отправила в архив последние обветшалые тряпки революционно-романтической риторики. Вторая империя не только подвела итоги предшествовавшим этапам капиталистического развития страны, но и сняла на время с повестки дня вопрос о дальнейших возможностях прогрессивного развития господствующих классов. Экономическое господство было в руках буржуазии, политическое — она отдала в руки военно-бюрократических кругов. В этом именно и заключены противоречия, приведшие к росту оппозиционных настроений и нарождению новой скептической философии французского буржуа.
Накопление огромных капиталов, связанное с имперским периодом расцвета промышленности,
Оффенбаховский театр — производное всей этой сложной ситуации. Оффенбах приносит на сцену мелодику и ритмику бульваров, Мельяк и Галеви — «благерский» жанр «парижской жизни». Тенденция к постоянному осовремениванию и намекам, сплошное и безудержное «травестирование», сочетаемое с ритмами оффенбаховской музыки, создают атмосферу особенно острого, особенно взвинчивающего и насквозь современного искусства.
Именно это и создает положение, при котором театр Оффенбаха безусловно доминирует среди театров Империи.
Но, по мере все более обнаруживающегося загнивания режима, все более угрожающего авантюризма его верховных представителей, противоречия внутри господствующих классов получают тенденцию к катастрофическому углублению. Ирония бульваров начинает приобретать оппозиционный характер. Настроения представителей рантьерской и мелкой буржуазии этому способствуют в значительной степени.
Вот почему столь исключительное значение приобретает пародийная оперетта, которая с 1864 г. занимает господствующее место в театре Оффенбаха, а вслед за ним и Эрве. Пародийный жанр оказался наиболее соответствующим умонастроению парижской рантьерской и мелкой буржуазии и характеризующим своеобразную идейную «сдвинутость» французских обывательских кругов. В силу этого иностранцы невольно рассматривали продукцию Варьете и Пале-Рояля как образное воспроизведение «стиля» французской Империи.
В «Маленьком Фаусте» Эрве Маргарита поет о том, что ее канкан является «знаменем времени». Эти слова могут быть отнесены и ко всему творчеству Оффенбаха.
Пауль Беккер[64] в своей монографии об Оффенбахе справедливо отмечает, что основным принципом Оффенбаха являлось стремление быть современным, современным прежде всего и во что бы то ни стало! Он работает только на своего зрителя. Он послушен только его голосу. Вот почему он с такой последовательностью эволюционирует от «наивного и веселого» жанра ранних буффонад к изощренным оффенбахиадам. И, почувствовав изменение идейно-политической обстановки, он отказывается от пародийной оперетты, потому что в ней начинают просвечивать черты прямой оппозиционности строю, с которым он сам кровно связан. Оффенбах, а в еще большей степени его либреттисты, не в состоянии подняться до прямой политической сатиры и пред лицом надвигающихся событий уходят в нейтральную область лирической буффонады. Короткий период почти оппозиционной направленности оффенбаховской оперетты сменяется новым, в котором за большими, близкими к оперным, формами проглядывает гений Оффенбаха-мелодиста, отложившего в сторону свое орудие пародии и иронии. Он снова хочет быть современным, но та же аудитория, которая восторженно аплодировала своему «маэстро» на спектаклях «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», безжалостно обрушится на Оффенбаха в первые же дни новой французской республики.
Часть первая. Оперетта во Франции
VII. ТЕАТР ОФФЕНБАХА
Оффенбах является не только композитором, — он одновременно является директором и антрепренером ряда парижских театров, дирижером и, наконец, почти неизменным режиссером собственных произведений.
Вне зависимости от того, ставилась ли та или иная оперетта в принадлежащем ему театре и имел ли он вообще в данное время собственный театр, — при осуществлении постановки оффенбаховской оперетты, при всяких условиях, от Оффенбаха зависел подбор исполнителей на главные роли, утверждение эскизов декораций и костюмов и наметка всего постановочного плана.
Вот почему на протяжении всей своей жизни Оффенбах стремится к тому, чтобы иметь собственный театр. Периодически это удается ему, но каждый раз театральная антреприза в руках человека, не имеющего никакого представления об элементарном хозяйственном расчете, кончается неизбежным крахом. Он бросает безумные деньги на постановки, поражая Париж роскошью декораций и костюмов и настоящими вещами на сцене. Он тратит невиданные суммы на оплату опереточных премьеров, но зато все лучшие силы этого жанра играют только в его произведениях.
Опереточный театр времен Империи, будь то Bouffes-Parisiens или Варьете, или Пале-Рояль, — прежде всего театр камерного плана. Например, расположенный в Пассаже Шуазель театр Bouffes-Parisiens, в котором осуществлялась первая постановка «Орфея в аду», насчитывал всего 650 мест. В равной степени миниатюрна и его сцена. На ней нельзя разместить больших масс хора и балета, и труппа оффенбаховского театра вообще крайне не велика. До 1858 г. хор Оффенбаха состоит всего из 12 человек и только к премьере «Орфея в аду» увеличивается вдвое. Зато всегда численно велик оркестр. Даже в первые годы, когда в театре идут только маленькие буффонады, для которых написана сравнительно упрощенная партитура, оркестр состоит из 30 человек, а в дальнейшем он значительно возрастает.
Камерность опереточных театральных площадок предопределяет и особенность постановочного стиля и характер актерской техники.
Атмосфера особой интимности связывает сцену со зрительным залом. И руководители театра, и актеры прекрасно знают, из кого состоит сегодняшняя аудитория и есть ли в ее среде «свои» зрители. Да и сами кулисы не слишком отделены от зрительного зала: в антрактах они заполняются «своей» публикой, состоящей из писателей, драматургов, композиторов, журналистов и представителей «всего Парижа». Именно для них и играют сегодня актеры, твердо зная, что каждая острота, каждый намек будут поняты и оценены этой своеобразной и взыскательной аудиторией.[65]
Не только премьеры, но и рядовые спектакли проходят в подобной обстановке. Вся черновая работа по подготовке спектакля совершается точно так же на виду у избранных кругов зрителей. Неслучайно поэтому, что трудно бывает установить, кто в действительности является автором новых острот, введенных в текст, и наслаивающихся от спектакля к спектаклю актерских трюков: по свидетельству многих мемуаристов, импровизационное начало в оффенбаховском театре приобретает особенно развернутый характер благодаря коллективному авторству блестящих завсегдатаев кулис. Оффенбаховский театр в известной степени представляет собою клуб блестящего Парижа.