Оперетта
Шрифт:
Продолжатель дела Раймунда, Нестрой является в то же время его полной противоположностью. От наивного романтизма старой «народной» комедии он увел венский театр в сторону нового жанра, полного сатирических намеков и насмешки, жанра, пытающегося иронически осмыслить подлинное лицо современного венского общества. Характерно, что этот новый жанр строится на старых приемах раннего венского зингшпиля и на продолжении техники актеров театра Раймунда. Таким образом, отказ от романтизма Раймунда дал возможность Нестрою на новой основе использовать традиции старовенского театра.
Существенным представляется то обстоятельство, что расцвет деятельности Нестроя и руководимого им Карл-театра совпадает с революционной волной 1848 г., и спад ее после жестокой правительственной реакции уводит театр Нестроя в сторону все более нейтрального фарса. К середине пятидесятых годов венский буржуазный театр отчетливо стремится к аполитичности и сознательной деидеологизации: буржуазная Вена предпочитает легкое развлекательное искусство во всех видах и, вслед за Парижем, ищет бездумных наслаждений.
Подобно столице Франции, Вена, венская жизнь, легкое венское искусство становятся предметом особого культа. Венские художественные традиции канонизируются, они станут для последующих поколений образцом истинно венского стиля.
Подобно тому как комедия становится чуть ли не единственным господствующим жанром, так танцевальная музыка вытесняет все прочие музыкальные формы. Необычайное распространение вальса служит этому примером.
Вальс появляется в Австрии около 1800 г. в качестве постепенно завоевывающей господство музыкальной формы. В противовес аристократическому танцу, вроде менуэта, а позднее франсеза, приходит вальс, становящийся достоянием широчайших кругов городского населения. Он по сути своей демократичен. Он не предполагает, как менуэт, необходимости в длинной зале замка, по которой проходят пара за парой кавалеры с дамами в кринолинах. Это в равной степени и не франсез, структурно построенный на той же основе. Вальс лишен чопорности и отчуждения танцующих друг от друга, он и ритмически и по танцевальной своей форме является порождением буржуазного быта.
Вальс вытесняет все другие танцевальные формы и уже с 1815 г. проникает в аристократические слои Австрии. Претерпев ряд эволюции от L"andler'a конца XVIII века, он используется Моцартом и Бетховеном, а в начале XIX века Шубертом и, усложненный его усовершенствователями Иосифом Ланнером (1801—1842) и Иоганном Штраусом-отцом (1804—1849), становится господствующей не только танцевальной, но и хоровой формой в Вене.
Таким образом, в середине XIX века вальс становится едва ли не единственной формой австрийской бытовой музыки (Gebrauchsmusik).
Процесс победоносного распространения легких жанров в Вене проходит на фоне интенсивного вытеснения последних очагов так называемого «народного» искусства. Период от 1836 г. (смерть Раймунда) до конца пятидесятых годов характеризуется все большей тягой к гедонистическому искусству и возрастающим значением французских влияний. По свидетельству Феликса Трояна, «народная» комедия, наиболее отчетливо выражавшая идеологию венского мелкого буржуа, должна искать пристанища в театрах предместий.[117] Центральные театры Вены, культивирующие комедию, вроде Карл-театра и театра An der Wien, целиком посвящают себя водевилю и фарсу новой формации.
Реформа, произведенная Нестроем, в конечном итоге органически подготовила возможность проникновения оперетты в Вену. Для конца пятидесятых годов, как никогда, характерны слова Гете:
Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden,
Doch ihre Weine trinkt er gern.
(Истинный немец может не терпеть французов, зато охотно пьет их вина.)
Когда мы представляем себе Вену конца пятидесятых годов, то мы видим в быте ее господствующих классов бесчисленное количество внешних черт, схожих с бытом развлекающегося Парижа. В распоряжении венцев многочисленные кафе с эстрадой, типа парижских кафе-концертов, театры легкого жанра, публичные танцевальные площадки, а вместо бульваров знаменитые гулянья в Пратере, Шёнбрунне и Каленберге, но, в силу несходности социально-политических условий, тяга венцев к развлекательному искусству лишена парижского отравляющего скепсиса и все уничтожающей иронии. Венский буржуа гораздо более благодушен, более патриархален и более покорён своим бытом, своим Дунаем, своим Пратером, своим вальсом и послеобеденным кофе.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
II. ЗАРОЖДЕНИЕ АВСТРИЙСКОЙ ШКОЛЫ. ОФФЕНБАХ В ВЕНЕ.
ФРАНЦ ЗУППЕ
Рассмотренные выше особенности в значительной степени определяют своеобразие путей развития оперетты в Австрии. Оперетта насаждается в Вене в качестве нового и модного парижского жанра, но почва для нее подготовлена всем ходом эволюции венского театра предшествующих десятилетий. Само направление театра Нестроя, усиленно пропагандировавшего французский репертуар, подготовило почву к тому, что именно здесь, в Карл-театре, французская оперетта находит свое первое пристанище. Здесь, благодаря ближайшему соратнику Нестроя Карлу Трейману, посетившему Париж и там познакомившемуся с новым жанром, 16 октября 1858 г. впервые идет «Свадьба при фонарях» Оффенбаха, в переводе Ф. Целля и в чужой оркестровке. Грандиозный успех этого произведения вызывает появление на подмостках Карл-театра ряда одноактных оперетт Оффенбаха, а вслед за тем в скором же времени устанавливается непосредственный контакт театра с композитором. Постановка «Орфея в аду» (27 марта 1860 г.) окончательно обеспечивает благоприятную обстановку, укрепленную систематическими гастролями Буффа-Паризьен в Вене. Гастроли оффенбаховского театра в австрийской столице лишены каких бы то ни было элементов случайности, они представляют собой органическое продолжение парижской деятельности композитора. Его театр систематически посещает Вену, отдельные произведения специально пишутся для столицы Австрии (например, «Рейнская ундина», 1864 г.), парижские актеры закладывают основы австрийской опереточной школы и, наконец, на творчестве Оффенбаха воспитываются австрийские опереточные композиторы.
На протяжении десятка лет, начиная с постановки «Свадьбы при фонарях», происходит своеобразная интервенция французской оперетты на австрийской почве. По словам автора воспоминаний о знаменитой венской опереточной артистке Жозефине Галльмейер — Макса Вальдштейна,[118] этот период целиком проходит под знаком полного господства Оффенбаха и созданного им жанра, а другой исследователь венского театра, Феликс Троян,[119] характеризует эти годы как годы настоящего «французского засилия».
Так или иначе мы в праве констатировать, что французская оперетта одновременно полностью завоевала не только Францию, но и Австрию: на последующие десятки лет этот жанр будет, пожалуй, единственно ведущим для австрийского театра.
Австрийские театроведы объясняют причины победоносного шествия оперетты точно так же, как их могли бы объяснить французские исследователи: «...Блеск оперетты больше импонировал обществу, возвысившемуся на биржевых спекуляциях и рискованных предприятиях. Пышность постановок, музыка и танец действовали на воображение слушателя, в то время как сюжетная линия оперетты и выводимые в ней характеры предъявляли минимальные требования к духовному уровню аудитории» (Феликс Троян).[120]
Оффенбах вначале обосновывается в Карл-театре, а после смерти его руководителя Нестроя устанавливает контакт с театром An der Wien, который отныне становится основным плацдармом опереточного жанра. Постановки «Прекрасной Елены», «Синей бороды», «Герцогини Герольштейнской» и «Парижской жизни» без преувеличения играют для Вены такую же роль в процессах становления жанра, как и в Париже. Поэтому мы вправе считать, что фактическим насадителем оперетты в Австрии явился Жак Оффенбах, равно как и гастролировавшие здесь актеры его театра, во главе с Дюпюи и Шнейдер, оказались создателями первоначального исполнительского стиля венского опереточного театра.[121]