Оперетта
Шрифт:
Миллёкер обращается к опереточному жанру в 1867 г. Он дебютирует одноактными опереттами «Целомудренная Диана», «Похититель сабинянок» и «Остров женщин» (1868), из которых первые две вещи написаны под явным влиянием Оффенбаха, а последняя развивает линию ранних одноактных оперетт Зуппе. Подобно первым опытам его вдохновителя, одноактные вещи Миллёкера не вызывают никакого резонанса, и композитор на ряд лет уходит в область сопроводительной музыки к драме.
Расцвет его подлинно опереточной деятельности относится уже к концу семидесятых годов. Написанные им в этот период «Заколдованный замок» (1878), «Графиня Дюбарри» (1879), «Апаюн», по либретто Целля и Жене (1880), «Белльвильская дева», по либретто Целля и Жене (1881), создают ему значительную популярность далеко за пределами Вены.
Следующая работа Миллёкера представляет собой кульминационный момент в творчестве композитора. Мы имеем в виду оперетту «Нищий студент» (1882), которая и по сей день может считаться одним из величайших памятников австрийской опереточной школы. Написанный Миллёкером на либретто Целля и Жене, использующее, как это входит в новую венскую традицию, французский сюжет («Фернанда» Викторьена Сарду), «Нищий студент», равно как и ранее написанные оперетты, выявляет одну наиболее характерную особенность направления творчества композитора — оперирование чисто национальной музыкальной темой.
Лишенный сколько-нибудь значительного дарования, являясь, по существу говоря, представителем так называемой «капельмейстерской» музыки, Миллёкер — типичный практик театра, прекрасно владеющий специфическими особенностями жанра, умеющий великолепно организовать в законченную драматургическую форму используемый им музыкальный материал. Его заслуга как автора «Нищего студента» состоит в том, что он с выдающимся мастерством перенес на сцену танцевальные ритмы своего города и бытовые песенные темы. Именно ощущение национального мелодического и ритмического материала составляет основную прелесть «Нищего студента», захватывая слушателя непосредственной лиричностью мелодики и бытовой конкретностью ритмики.
Пожалуй, отсутствием собственного творческого лица и следует объяснить то странное, на первый взгляд, обстоятельство, что после «Нищего студента» Миллёкеру не удается создать ни одного значительного произведения. Он дал в нем все, что имел. Старомодность, несомненная мещанская провинциальность мироощущения, приводящая к слащавой сентиментальности и апологии патриархального старовенского буржуазного мышления, — накладывают на все творчество Миллёкера неизгладимый отпечаток. Это относится в равной степени к «Заколдованному замку», отдельные мелодии которого приобрели широкое распространение, став почти народными песнями, к «Апаюну», старомодная патриархальность которого выражается не только в сюжете, но и в идеализированных, с подчеркнутой наивностью взятых, музыкальных характеристиках крестьян Марко и Наталицы, в «Полковом священнике» (1884), почти целиком построенном на бытующих темах.
Эта типическая черта творчества Миллёкера находится во внешнем противоречии с избираемыми им отнюдь не бытовыми сюжетами. Так, действие «Гаспарона» (1884), лучшей после «Нищего студента» оперетты, развивается в Сиракузах, действие «Вице-адмирала» (1886) — в Кадиксе и на испанском военном судне, а сюжет «Бедного Ионафана» (1890) — в Америке и Монте-Карло.
Миллёкеру совершенно чужды черты композитора-сатирика, он чистый лирик, стремящийся к реалистической характеристике образов, к их бытовой конкретизации. Поэтому, несмотря на незначительность своего дарования, он сыграл крупнейшую роль в дальнейшем направлении жанра в Австрии, предопределив отмежевание его как от пародийного и сатирического русла оффенбаховской оперетты, так и от обостренной оценки действительности, характеризовавшей до известного времени направление театра Раймунда и Нестроя, и уведя оперетту в область нейтрального развлекательного жанра. В качестве господствующего жанра Миллёкер утверждает музыкальную «Localposse», бытовую комедию, которая, вне зависимости от условно намеченной сюжетом локальности, во всех случаях остается близкой венцу по используемому музыкальному материалу и бытовым характеристикам персонажей. В этом именно значение Миллёкера как одного из родоначальников австрийской опереточной школы, никогда не поднимавшейся после Зуппе до социально-политического вскрытия действительности.
Он мог бы оказаться, однако, действительным «отцом» венской школы, если бы его основные принципиальные творческие тенденции проводились и осуществлялись крупной и самостоятельной композиторской индивидуальностью. Но он, в «Нищем студенте» как бы установивший ведущую веху венской школы, не сумел закрепить собственных позиций. Ни широкое использование фольклора, ни бытовое песенное начало, ни систематически привлекаемые вальсовые и маршевые ритмы не смогли компенсировать бледности и невыразительности музыкального языка его последующих оперетт. Если «Гаспарон» по своей музыкальной значимости в какой-то степени приближается к «Нищему студенту», то все последующие произведения свидетельствуют о все возрастающей творческой ограниченности Миллёкера. Это приходится сказать о «Полковом священнике», «Вице-адмирале», «Семи швабах» (1887), «Бедном Ионафане» и в еще большей степени о его последних работах — «Пробном поцелуе» (1894) и «Северном сиянии» (1896). Встречающиеся в них отдельные удачные места могли содействовать тому, что уже после смерти композитора из отдельных музыкальных номеров была скомпонована довольно удачная оперетта «Юный Гейдельберг», но сами по себе они никакой ценности представить не могли.
Часть вторая. Оперетта в Австрии и других странах
IV. ИОГАНН ШТРАУС-СЫН
Складывавшееся таким образом новое направление в опереточном жанре получило свое полное развитие в творчестве Иоганна Штрауса-сына.
Иоганн Штраус-сын (1825—1899) представляет собою одну из самых ярких фигур в истории европейской музыки XIX века. Если бывают личности, индивидуальность которых невозможно отделить от их творческого облика, то едва ли не в первую очередь к ним нужно отнести Иоганна Штрауса.
Можно сказать, что жизнь Штрауса представляет собою как бы естественное продолжение его вальса. Трудно найти еще одного художника, который прошел бы через жизнь, как через сплошной безоблачный весенний день, окруженный на протяжении более чем пятидесяти лет все возрастающим признанием не только на своей родине, но и во всех странах мира. Из вальса, до сих пор представлявшего собою лишь удел танцевально-садовой музыки, Штраус сумел создать победоносно господствующую музыкальную форму, которая по своей популярности на известный период вытеснила с концертной эстрады все и вся.
Штраус как бы идеолог смеющегося, полного жизнеутверждения, непосредственно заражающего своим биологическим ощущением радостности бытия, бездумного, слегка хмельного искусства. Усовершенствованную Ланнером и Штраусом-отцом музыкальную форму он сделал не только знаменем национального искусства, но и универсальным инструментом для увеселения космополитического слушателя. В его музыке нет ничего от скептической оглядки, от иронии, от аналитического восприятия действительности: она полнокровна в той же степени, как и жизнь венского буржуа середины прошлого столетия, при помощи Радецкого легко ликвидировавшего последнюю тень сомнения в беспечальности своего бытия и в партитурах Штрауса нашедшего ключ к познанию радостности бестревожного существования. Вальс Штрауса — это квинтэссенция веселого быта венской буржуазной улицы, с ее кафе, парками, показной безмятежностью. Подобно тому как венец любуется сам собою и собственным благополучием, так и для музыки Штрауса наиболее характерным является создаваемая ею атмосфера благополучия и душевной ясности. В этом смысле она составляет резкий контраст с бытующей ритмикой парижских бульваров: мюзаровская кадриль с неизбежной канканной концовкой куда более нервична, искусственно взбадривающа и даже конвульсивна по сравнению с округленностью основной вальсовой фигуры и ее ритмической равномерностью.
Как мы видели выше, вальс завоевывает господствующее положение в Вене уже с самого начала XIX столетия, и, таким образом, эта популярнейшая венская музыкальная форма, получившая широчайшее распространение, не может быть целиком отнесена на счет одного Иоганна Штрауса-сына.
Подлинными создателями вальса явились Ланнер и Штраус-отец, но роль представителя второго поколения штраусовской династии этим фактом ни в какой мере не уменьшается, ибо если его отец утвердил вальс как национальную музыкальную форму, то сын обеспечил ей поистине космополитическое распространение.