Оперетта
Шрифт:
Часть первая. Оперетта во Франции
XIV. АННА ЖЮДИК. НОВЫЙ СТИЛЬ АКТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Постановочная масштабность не отражается, однако, на судьбах актера, который и в новых условиях продолжает играть первенствующую роль во французской оперетте. Больше того, актерское мастерство становится виртуозно-отточенным, обогащенным всем опытом двадцатилетнего развития жанра.
Но легко установить разницу между актерским стилем старого оффенбаховского театра и новым, выросшим на основе лекоковского и вассеровского репертуаров. Эта разница очень значительна, и если раньше можно было говорить об актерской манере Шнейдер как определявшей характер опереточного исполнительства, то, начиная с 70-х годов, следует говорить о новой актерской манере, получившей наиболее яркое выражение в творчестве величайшей опереточной актрисы послеимперского периода Анны Жюдик.
По-прежнему «дива» создает общее направление спектакля и определяет его успех. По-прежнему слава опереточного композитора и театра в целом неотделима от небольшой группы женских артистических имен, создательниц главных ролей. Они уже не связаны, как прежде, с конкретными театрами. Напротив, появление той или иной опереточной «звезды» связано с определенным произведением, в котором для данной актрисы имеется выигрышная роль. В результате оперетта пишется не на данный театр, а для определенной «дивы»: ее согласие сыграть роль в новой оперетте обеспечивает постановку ее в театре. Опереточные актеры и, в первую очередь, актрисы являются, таким образом, гастролерами. Их ценность заключается в том, что они в очередной премьере театров Renaissance и Folies-Dramatiques создают новую главную роль, которая в дальнейшем будет исполняться копирующими ее до деталей дублершами.
Вот почему о театре данного периода нельзя говорить так же, как о театре Оффенбаха или Эрве. Современный театр оперетты отличается от другого только по названию и по фамилии антрепренера — самостоятельного творческого лица он не имеет. Театр — это конкурирующее коммерческое предприятие. Он лишен ансамбля, он держится только удачной премьерой и переманенными у конкурента знаменитыми актрисами.
Эти предпосылки сыграли громадную роль в формировании исполнительского стиля данного периода. И творческий профиль опереточной актрисы позволяет с точностью определить все художественное направление французской оперетты 70-х и 80-х годов, постановочных черт которой мы касались выше.
Как мы говорили, для рассматриваемого периода столь же характерной актрисой, как ранее Гортензия Шнейдер, явилась Анна Жюдик.
Анна Жюдик (урожд. Дамьен, 1850—1911) окончила парижскую консерваторию и еще с 1867 г. начала свою сценическую карьеру в качестве исполнительницы шансонеток. Она выступает, сразу же завоевывая популярность, в знаменитом парижском кафе-концерте «Эльдорадо», с бродячей труппой объезжает провинциальные города, выступая в шансонетном и водевильном репертуаре, а затем долго работает в «Фоли-Бержер», одном из самых модных парижских кафе-концертов В 1872 г., по приглашению Оффенбаха, Жюдик дебютирует в роли Кунигунды в «Короле-моркови», и с этого периода начинается ее опереточная карьера, приносящая ей славу во всех странах Европы. Это о ней, после ее гастролей в Петербурге 1875 г., писал Некрасов, иронически отражая сенсационность ее выступлений:
Мадонны лик,
Взор херувима,
Мадам Жюдик
Непостижима.[98]
Ее актерский стиль очень лаконично и остро сформулирован Пьером де Сан-Виктором, который заметил, что она как бы «обмахивается фиговым листком».[99]
А. Р. Кугель, много писавший о французской оперетте и идеализировавший ее основные черты, многократно возвращался в своих статьях к Жюдик, которую видел в последние годы ее сценической карьеры. «Жюдик, — говорил А. Р. Кугель, — была гением маленькой области — оперетки. Она воплотила в себе не только сценическую комедию, которая сегодня рождается с тем, чтобы завтра умереть, но целую полосу умственного и социального движения».[100] Он же считал наиболее характерными чертами ее дарования «сгущенное кокетство, если так можно выразиться, какой-то экстракт капризной грациозности и прихотливой взбалмошности, какую-то эссенцию женственности. ...»[101]
Эта характеристика не дает, однако, достаточно полного представления о том, что принято было называть «жанром Жюдик».
Жюдик начала свою сценическую деятельность с кафе-концертных песенок, но не в ту пору, когда на эстраде господствовал жанр гривуазно-сантиментальных и патриотических песенок Тереза. Жюдик открывает новую страницу в истории французской шансонетки. Ее песенка утонченно-эротична и полна непристойностей, приобретающих особую остроту вследствие наивно-целомудренной подачи этих непристойностей. Это и есть «жанр Жюдик», в дальнейшем развитый Жермен Галуа и Иветтой Гильбер.
Эту именно манеру подчеркнутой скромностью эротики Жюдик и перенесла в оперетту. Вслед за ролью Кунигунды в «Короле-Моркови» Жюдик с необычайно шумным успехом играет роль Мальды в оперетте Вассера «Серебряный кубок», на которой мы выше останавливались.
«В этом спектакле, — пишет рецензент газеты «Фигаро», — есть момент потрясающей аттракционности, а именно — появление в театре новой «звезды» — Жюдик, которая становится опаснейшей соперницей для Шнейдер и в течение нескольких, месяцев добивается исключительной популярности.
«Перед нами прошло много виртуозных исполнительниц театрализованной шансонетки (chanson de geste), и кое-кто из них сохранился в оперетте. Одни были одарены талантом, другие обладали эксцентрическими данными, но ни одна из них, гаерствуя на глазах у публики, не осмеливалась или не умела сохранить женское достоинство.
«Самое оригинальное в игре и пении Жюдик, обеспечившее ей успех в столь рискованном жанре, заключается в ее женском достоинстве и кошачьей грациозности всего ее облика. Когда с ее уст сходит слишком вольный рефрен шансонетки, содержащий двусмысленность, улыбка появляется на ее тонком и умном лице, и, не протестуя, актриса как бы просит прощения: если эта извиняющаяся улыбка не всегда способна убрать обнаженность стихов, подчеркнутых композитором, то актриса, по крайней мере, умеет эту обнаженность прикрыть... Этого не достаточно, но это смягчает непристойность...»[102]
Вся сущность приемов Жюдик сводилась именно к этому. Она рафинировала эротику невинной улыбкой, детски наивным взором и печатью воображаемого непонимания.
В оперетте Оффенбаха «Мадам Аршидюк» она на этом приеме строила свою знаменитую песенку
Mon pauvre mari n'a pas eu ca,
Pas ca, pas ca, pas ca...
В «Прекрасной Елене» она вела заглавную роль в манере, отличной от Шнейдер, ее гимн Венере исполнялся в полутонах, с недомолвками, с тончайшей нюансировкой, заставлявшими зазвучать этот коронный номер Шнейдер по-новому и гораздо более остро. Та же повышенная эротичность наблюдалась у Жюдик в «Герцогине Герольштейнской», в сцене ее объяснения с Фрицем во втором акте.
Обладая выдающимися вокальными данными, Жюдик, для которой Лекок написал труднейший вальс Габриэли в «Зеленом острове», в то же время культивировала в оперетте эстрадную технику diseuse. Ее искусство пения по существу представляло собой искусство музыкальной речи. Она позволяет себе от развернутой кантилены, от сложнейших колоратурных верхушек переходить к музыкальному говорку, уменьшая силу звука в несколько раз, но не прерывая при этом целостности вокальной линии.
Но мастерство Жюдик состоит не только в искусстве музыкальной интерпретации. Пред нами актриса исключительного комедийного дарования и доведенной до виртуозности легкости в движении, жесте и мимике, равно играющая и в диалоге и в бессловесной сцене. Уже в конце своей сценической карьеры она, постепенно теряя голос, стремится к переходу на вокально облегченный, водевильного типа, репертуар. И здесь, в частности в «Нитуш», написанной Эрве специально для нее, Жюдик развертывает неповторимое кружево комедийного мастерства. В исполняемых ею ролях нет ни одного неигрового места, ни одного впустую произнесенного слова, — роли эти разворачиваются в сложном, прихотливо разработанном, но непрерывном рисунке, в игровых и вокальных кусках.