Оперетта
Шрифт:
Вслед за «Рензанскими пиратами» появляются оперетты Сюлливана «Постоянство» (1881), «Иоланта» (1882), «Принцесса Ида» (1884) и более знаменитая из его оперетт — «Микадо» (1885). Написанный под влиянием сюжетов «Козики» Лекока и «Малабарской вдовы» Эрве, «Микадо» носит очень своеобразный характер, окончательно устанавливая специфические черты английской оперетты. Полное буффонных неожиданностей и острых положений, либретто «Микадо» построено таким образом, что позволяет осуществлять спектакль как театрализованную эксцентриаду. Отдельные музыкальные номера носят в этой оперетте откровенно мюзик-холльный характер, сопровождаясь танцами и обыгрыванием сюжетных куплетов. Помимо этого основные сценические положения дают повод к акробатическим сценам, к введению жонглеров и танцевальных ансамблей, само же либретто представляет собой сценарий эксцентрического представления. Вслед за «Микадо» Сюлливан пишет «Торговый дом Утопия» (1883),
Музыка Сюлливана полна мелодической яркости, лиричности и свидетельствует о незаурядном мастерстве композитора, в частности в области инструментовки, но какие бы то ни было элементы развернутой сатиричности чужды ей, представляя в этом отношении резкий контраст с музыкой Оффенбаха.
Вместе с тем все более ясно определяющиеся тенденции к мюзик-холльному насыщению жанра привели к тому, что английская линия в развитии жанра осталась сторонним явлением, в течение долгих лет не находившим никакого отклика на континенте. Уже позднее, когда французская оперетта тесно смыкается с ревю, она использует многие элементы жанра, созданного Джильбертом и Сюлливаном, но в восьмидесятых и девяностых годах творчество Сюлливана проходит почти незамеченным, и только «Микадо» прочно закрепляется за рубежом, главным образом, благодаря привлекательной экзотичности сюжета. Действительно, для континента не понятны не только формальные приемы английской оперетты, толкающие ее в сторону прямой эксцентриады, но и избираемые либреттистом темы. До европейского зрителя того времени не могла дойти основная идея оперетты «Постоянство», под видом «мистического поэта» выводившей Оскара Уайльда, а в виде не покидающих его двадцати «герлс» изображавшей темпераментных поклонниц модного декадента. Точно так же основная тема «Принцессы Иды» — суффражизм — была абсолютно чуждой французскому и немецкому зрителю.
Продолжателем Сюлливана явился композитор Сидней Джонс (1869—1914). Начав свою карьеру в роли военного капельмейстера, Сидней Джонс далее переходит на амплуа дирижера в провинциальных опереточных труппах и дебютирует в качестве композитора опереттами «Шальная девушка» (1893) и «Натурщица» (1894). Уже следующее его произведение создает Джонсу мировую популярность. Написанная им в 1895 г. «Гейша» разрабатывает многократно использованную ранее тему дальневосточной экзотики, но на сей раз, в отличие от «Микадо» Сюлливана, эта тема получает глубоко знаменательное выражение. Повесть о японской гейше, полюбившей английского офицера, — повесть, сюжетно родственная с «Чио-чио-сан» Пуччини, — воссоздает эпизод из японской жизни, что, в условиях только что прошедшей и волновавшей Европу японо-китайской войны, придает особую злободневность произведению Джонса. Широко используемые композитором английские танцевальные мелодии, в особенности «джига», и развернутое песенное начало, в сочетании с привлекательным мелодическим даром композитора, обусловили громадный успех «Гейши» во всем мире. Основной причиной популярности «Гейши» явилось мелодическое богатство этой оперетты, потому что структурно она с самого начала вызвала на континенте недоумение, представляясь почти балетным произведением, сопровождаемым отдельными ариями и хорами. Но арии Мимозы, песенка «Чонкина» и японские ансамбли «Гейши» должны быть отнесены к числу лучших образцов опереточной музыки, тогда как сквозная лирическая линия Мимозы представляет собою почти неповторимое в оперетте явление.
Дальнейшие произведения Джонса — «Греческий раб» (1899), «Сантой» (перепев «Гейши», 1899), «Миледи Молли» (1903), «Медаль и девушка» (1903), «Кадонский король» (1908) и «Девушка из Уты» — не вносят никаких новых черт в творчество Джонса и значительно уступают «Гейше».
Сюлливан и Джонс являются единственными крупными композиторами, которых выдвинула Англия. Все последующие композиторы, из которых мы укажем только на Монктона, автора оперетты «Крестьяночка», никакой самостоятельной ценности не представляют и не могли закрепить национальной опереточной школы. К тому же английская оперетта, с первых же своих дней соседствовавшая с эксцентриадой, очень быстро окончательно выродилась в новый жанр, впоследствии получивший обобщающее наименование «Мюзик-холла».
В новом виде этот жанр сохраняет связь с опереттой лишь постольку, поскольку имеет в основе целостный сюжетный сценарий и располагает значительным количеством вокальных номеров. Но, по существу, и сюжет и связанная с ним вокальная линия играют отчетливо подчиненную роль. Центральные звенья подобного спектакля состоят из цирковых номеров, женских и смешанных танцевальных ансамблей, английских шансонетных номеров и клоунад. Все элементы мюзик-холльного зрелища представлены в подобной «оперетте» уже в развернутом виде, подготовляя впоследствии распространение этого жанра в мировом масштабе. Он будет отличаться от французского ревю тем, что последнее родилось из злободневного обозрения, в то время как оперетта-мюзик-холл лишена злободневности «обозревателей» и построена на сквозном сюжете, сопровождаемом дивертисментной программой.
Эта «оперетта» состоит преимущественно из двух актов и за ней следует чисто эстрадное отделение, составленное из тех же исполнителей. Невиданная роскошь постановки, использование ошеломляющих трюков, ослепительная нарядность костюмов и аксессуаров придают подобному спектаклю настолько специфические черты, что в памяти иностранца, посетившего лондонский опереточный театр, остается только поражающая воображение зрелищная сторона. Театры, ориентирующиеся на этот жанр, затрачивают на каждую постановку десятки тысяч фунтов стерлингов, рассчитывая на то, что удачная премьера может продержаться в городе с многомиллионным населением несколько лет. И, действительно, один и тот же спектакль идет в лондонском опереточно-мюзик-холльном театре изо дня в день по три-четыре года.[141]
Таких театров, которые уже с семидесятых годов прошлого столетия посвятили себя новому жанру, в Лондоне насчитывается несколько. Таковы Савой-театр, где впервые осуществлялись произведения Сюлливана, театр «принца Уэльского», Дэли-театр и театр Gaiety. Все они обычно эксплуатируются компаниями владельцев ресторанов и находятся в одних и тех же помещениях с ресторанами, представляя с ними единое и неразрывное целое.
Ряд крупных имен опереточных артисток Англии точно так же определяет собой своеобразие жанра на английской почве. Английская опереточная звезда — типичная эстрадная артистка, специализирующаяся в области или шансонетки, или эксцентрического танца. Таковы Мэри Гальтон, первая исполнительница роли Мимозы в «Гейше», Этель Гейдон, Летти Линд и др. Они, вместе с ансамблями женского балета, определяют собой основной интерес жанра для лондонского зрителя, привлекаемого сюда массой красивых танцующих и поющих женщин. Для зрителя сюжетное развитие спектакля представляет, очевидно, второстепенный интерес, тем более, что оно совершенно заслонено бесчисленными аттракционными номерами.
Таким образом английская опереточная школа привела к созданию нового жанра — мюзик-холла, который является не чем иным, как театрализованной формой эстрадно-танцевальной эксцентриады.
Распространение опереточного жанра в других странах не приводит к созданию там самостоятельных школ. Оперетта остается для них жанром импортного характера, причем сценическая интерпретация отражает на себе влияния стилей французской, австрийской или английской оперетты.
Французские влияния особенно сильно сказываются в Бельгии, столица которой Брюссель является в опереточном смысле маленьким Парижем. Здесь осуществляются почти все французские оперетты одновременно с их постановкой в Париже, а многие из них, как, например, «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока, впервые ставятся именно здесь.
В равной степени и американская оперетта не имеет самостоятельного лица. Она механически переносит к себе жанр из Парижа, Вены и Лондона, вначале копируя постановки основных европейских театров, а впоследствии приспособляя их к форме мюзик-холльного зрелища. Отдельные попытки создания собственной опереточной продукции, имевшие место в Америке, ни в какой мере не являлись оригинальными и во всяком случае не свидетельствовали о творческой самостоятельности оперетты за океаном. Таковы появившиеся в восьмидесятых годах оперетты «Девильский батрак» Сиднея Рида и «Джек Скипперд» Итица, а несколько позднее «Нильский волшебник» и «Сирано де Бержерак» Герберта.
В последние годы в Америке появилась мюзик-холльная оперетта, построенная на джазовых ритмах и широком использовании фокстрота. Характерным образцом подобной оперетты является «Девушка с дикого Запада» Гарри Аршера. Наконец, нужно отметить как интересное явление оперетту Стотгардта и Фримля «Роза-Мари» (1926), использующую индейские народные музыкальные темы.
В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы — Италия. Отдельные произведения, появившиеся там, как, например «Королева роз» (1912) Леонкавалло и его же оперетты «Здесь ли ты?» (1913) и «Кандидатка» (1915), являющиеся слабым подражанием венским образцам; «Молодожены» (1915) Маттиа Поллини, «Ласточка» (1917) Пуччини и «Да!» (1925) Масканьи, построенная в старой итальянской форме, — в сумме представляют мало удачные попытки создания оригинальной итальянской оперетты. Из них только оперетта Масканьи представляет известный интерес тем, что пытается создать спектакль типа танцевальной оперетты, построенной на итальянских народных песнях и старинных интермеццо.