Оперетта
Шрифт:
На одного втроем ударим разом
И, победивши, пьем.
А сам Валентин, по Гуно храбрый воин и брат-покровитель, подан точно также с обострением характеристики Кремье и Фиса.
В а л е н т и н. Вернувшийся с бою
Солдат рад душою
Увидеться с женою.
С о л д а т ы. А если не женат он?
В а л е н т и н. Так мать увидеть рад он.
С о л д а т ы. А мать умрет солдата?
В а л е н т и н. Он рад увидеть брата.
С о л д а т ы. Брат умер, может статься.
В а л е н т и н.
(говорит). Ну, конечно, может статься.
С о л д а т ы. Тогда он закричит начальству: рад стараться.
И как завершение
Demandez `a monsieur Prud'homme
Се qu'il pense de mes talents,
II a vous repondre qu'en somme,
Ma danse est un signe du temps.
У Курочкина эта декларация подается обнаженнее:
По-волчьи выть, живя с волками,
На долю выпало и мне,
И я дух времени ногами
Сумела выразить вполне.
Однако этот стиль выдерживается Курочкиным не всегда. Неожиданно переводчик как бы переносит место действия в Петербург, на Владимирский проспект, в бывший особняк Голицына, где в это время помещается храм низкопробнейшего шантанного искусства — «Орфеум»; неожиданно в «Фаусте наизнанку» начинает проглядывать специфический русский колорит, и в самой Маргарите проскальзывают черты «дамы из Орфеума». Она говорит о себе:
Я тиха, скромна, уединенна,
Целый день сижу одна,
И сижу обнакновенно
Близ пичурки у окна.
«Мне представляется, — мечтает она, — будто я замужем... не в гражданском браке, т. е. по моде, а как следует по закону... и вдруг входит муж... т. е. это только представляется мне... душка такой... я ему подаю кружку молока... я сама дою коров... мы идем под сень струй...»
В этой обстановке Фауст ищет свою Маргариту, ищет среди певичек всех рас и наций, но найти не может. Не среди русских ли находится она? Ответ на этот вопрос дает Мефистофель.
« — Впрочем ведь у русских, кажется, и Маргарит-то совсем нет? (В публику) Не знаете ли, господа, как Маргарита по-русски? Как-с? Матрена, Марфа, вы говорите? Благодарю покорно. Букет из Марф... что-то неловко выходит... Ну, русских, значит, в сторону, — не созрели еще».
Смешивая воедино Кремье и Гейне, Курочкин, одновременно, высмеивая «Минерашки» и танцкласс Марцинкевича, подчас сам скатывается к ним в желании во что бы то ни стало сделать образы оперетты понятными зрительному залу Александринского театра.
— Ах, девицы-страсти, — вопят «ученицы» профессора Фауста, и этот вопль проходит через весь спектакль, смертельно напугав Суворина, не увидевшего за этими «страстями» тех настоящих образцов сатиры, которыми пронизан текст Курочкина.
Есть, однако, разница между французским названием «Маленький Фауст» и курочкинским — «Фауст наизнанку», между «cascader la vertu» и «кувырком, кувырком полетит», между мраморным храмом Общественного мнения в парижском театре и верстовым столбом в Александринском театре, между беотийским царем и Ванькой-Стиксом, между парижским кутилой и российским Плутоном с полштофом померанцевой.
Так уже у авторов первых переводных либретто намечаются черты русской опереточной традиции, которая будет далее разрабатываться на провинциальной опереточной сцене и получит законченное развитие в постановках Лентовского.
Отказываясь от вскрытия сатирических черт в опереточных текстах, Александринский театр в дальнейшем идет по иной линии буффонной руссификации текстов. Обращаясь к постановке «Чайного цветка» Лекока, он (перевод Влад. Курочкина) [181] закономерно переименовывает китайцев в Сам-Пью-чай, На-фу-фу, и Трус-кисляя. Когда он готовит «Парижскую жизнь» Оффенбаха, то, ради приближения сюжета к пониманию аудитории, переделывает шведского барона Гондремарка в русского заштатного дворянина. Лишая переводной текст ярких красок сатирической фрондерской расцветки, императорский театр уже с постановки «Прекрасной Елены» пропитывает оперетту русской злободневной бытовщиной, которая по характеру своему разоружает жанр, снимая его основные и наиболее притягательные черты.
Часть третья. Зарождение и развитие оперетты в России
VIII. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПЕРВОГО ЭТАПА
Если пересмотр французской оперетты обязан своим характером, главным образом, политическим условиям, в которых находился театр, если «охранительные» тенденции обусловили все направление его деятельности в семидесятых годах, то немалую роль в создании этого нового стиля в оперетте сыграла и сама царская цензура. Уже в 1867 году запрещается постановка «Герцогини Герольштейнской», в которой цензура усматривает «недвухсмысленные намеки на русский двор XVIII века».[182] Вслед за этим цензура обсуждает опасность тем, которые несет с собою оперетта, систематически выводящая в карикатурном виде богов, царей и высокопоставленных лиц, причем опасными для существующего правопорядка признаются «Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Герцогиня Герольштейнская», «Перикола». Цензура прибегает к наивным ухищрениям, чтобы лишить оперетту революционизирующего значения. Например, запрещенная «Герцогиня Герольштейнская» спустя несколько лет разрешается под названием «Наследственная сабля». Та же участь постигает оперетту Эрве «Хильперик», на которую накладывается запрет из-за того только, что в ней выведен франкский король, а через восемь лет она идет под другими названиями, в частности как «Прекрасная Фредегонда» и «Рыцарь Лантилот». Даже в «Синей бороде» короля Бобеша приходится переделать в карточного короля, а принца Сафира в бубнового принца. Вместе с тем цензура в достаточной степени благодушна к рискованным местам даже в тех случаях, когда они усилены по сравнению с оригиналом. Так, например, в «Парижской жизни» пропускается совершенно нецензурный дуэт Габриэли и бразильянца, несмотря на то, что у Мельяка и Галеви он и в половину не столь фриволен.
Все эти условия способствовали специфическому направлению сценической практики первых опереточных спектаклей на императорской сцене, в частности в Александринском театре.
Режиссер А. А. Яблочкин, — несомненно яркая, колоритная фигура на общем фоне тогдашней режиссуры, — тяготеющий к пышности и масштабности постановок и красочному размещению масс в спектакле, как мы уже говорили, трактует оперетту с чисто-водевильных позиций.
Наличие в труппе вокалисток, начиная с Лядовой и кончая Кронеберг и Кольцовой, ни в какой степени не обеспечивает надлежащего уровня музыкальной стороны спектаклей, потому что весь остальной ансамбль состоит из чисто драматических актеров. Подбор их весьма симптоматичен.
Основные опереточные кадры Александринского театра комплектуются из актеров, в очень малой степени приспособленных к выполнению синтетических заданий, предъявляемых жанром. Кроме Лядовой, можно назвать, пожалуй, лишь Монахова, который по-настоящему обладал опереточными данными. И характерно, что Монахов пришел на императорскую сцену непосредственно с эстрады.[183] Он начал свою сценическую карьеру как злободневный куплетист, создав этот новый для России жанр и приобретя исключительную популярность у петербургской аудитории. В этом качестве он и приглашается в Александринский театр, специально для оперетты, годами не получая жалования и служа на разовых.