Оперетта
Шрифт:
Таким образом, русский провинциальный театр шестидесятых-семидесятых годов представляет собою явление значительного масштаба.
Оперетта приходит в провинцию в силу тех же условий, которые обусловили ее появление в столицах, и прочно оседает здесь на ряд лет. Начиная с 1870 года, провинциальная афиша насквозь загружена опереттой. Сам провинциальный театр не особенно вдумывается в причины этого явления, он принимает новый жанр, как победителя. Мемуары деятелей провинции того времени полны указаний на непреодолимость опереточного наступления и снабжены подчас красочными описаниями ситуации, неожиданно возникшей для неподготовленных провинциалов. «Оффенбах, размахивая своей дирижерской палочкой, оказавшейся в его руках настоящим фельдмаршальским жезлом, ввел свои полчища развратных, голых женщин, и перед современным Атиллой театры падали и открывали свои двери, как побежденные крепости, один за другим» — пишет в своих «Театральных воспоминаниях» В. А. Тихонов[188] и, преувеличивая значение оперетты, пришедшей, в частности, как результат определенных внутритеатральных процессов, добавляет, что «оперетка провела глубокую черту и разделила новую историю русского театра на две эпохи, резко друг от друга отличающиеся».
В. И. Иванов в своих «Воспоминаниях антрепренера» склонен объяснить победу оперетты бедностью господствовавшего до нее репертуара: «Оперетка была тогда внове, ее каскадный шик производил сильнейшее впечатление на провинциалов, не видавших ничего, кроме снотворного драматического репертуара старого времени. Вот что способствовало, главным образом, внедрению на русскую сцену этого растлевающего французского продукта...»[189]
Не понимая корней успеха оперетты на русской почве, провинциальные театры, однако, начали спешную перестройку, становясь в ряды побежденных «фельдмаршальским жезлом» Оффенбаха. Но условия деятельности провинциальных театров необычайно усложняют эту перестройку.
Оперетта порождает потребность в законченных вокалистах, хоровых ансамблях и оркестрах. Их нет, а создание их в масштабах губернских антреприз и при полном отсутствии специфически подготовленных кадров — неосуществимо. Навыки старого репертуара и особые условия провинциального лицедейства помогают и здесь: русский актер владеет не только словом, он привык петь куплеты и завершать их подтанцовкой. В. Н. Давыдов в своем «Рассказе о прошлом» говорит: «Тогда все драматические артисты не только играли, но и пели и танцевали. Дела театральной антрепризы подчас складывались так, что приходилось драматическому артисту участвовать и в операх, и в балетах, и в дивертисменте».[190]
В большинстве случаев театры пренебрегают вокальными трудностями опереточных партий и поручают их основным исполнителям, или, учитывая определившуюся моду, подбирают при формировании трупп двух-трех актеров и актрис специально для опереточных ролей. Что касается хоров и оркестров, то к ним, в громадном большинстве случаев, провинция подходит очень просто, сводя массу до минимума и возлагая ее функции на вторых и выходных актеров, а оркестр определяя в 12—14 человек, без какого бы то ни было учета партитурных требований. При этом музыкальный уровень исполнения, естественно, находится ниже самого скромного минимума. «Не подумайте, — говорит В. Н. Давыдов, — что оперетка шла замечательно. Голосов не было, хора никакого. Я как режиссер по опереточной части просто терял голову. Оркестр был набран с-бору-с-сосенки, числом поболее, ценою подешевле, и, играя на негодных инструментах, врал так безбожно, что сбивал и певцов и хор, и без того беспомощных в музыке».[191]
Не менее красочно описывает уровень подобных спектаклей и Савина, которой пришлось начинать свою сценическую деятельность в солидном театре с роли хористки в «Прекрасной Елене», имея за плечами только куплетное пение в нескольких водевилях, а искусству канкана учась прямо на сцене.[192]
Провинциальный театр и его актеры учатся жанру в пределах тех возможностей, которые предоставляет само театральное производство. А оно требует, чтобы наряду с драмой, переводной комедией и водевилем шла оперетта и чтобы оперетта осуществлялась той же труппой. И актер вынужден расширять привычные рамки своей специальности, хотя и до этого они были в достаточной степени широки.
«Сегодня Козловская выступает в какой-нибудь комедии, а на другой день видишь ее в оперетте "Все мы жаждем любви". Новиков-Иванов сегодня изображает генерала в "Самоуправцах", а на завтра Менелая в "Елене", там опять герцога Ришелье, а на завтра Риголяра в "Все мы жаждем любви" — свидетельствует С. Ярон в своих «Воспоминаниях о театре»[193] об Одессе начала семидесятых годов. Нарисованная им картина может быть полностью отнесена ко всякому провинциальному театру.
Несмотря, однако, на низкий, с точки зрения требований самого жанра, уровень опереточных актеров на драматической сцене, они сыграли исключительную роль в дальнейшем развитии опереточного театра России.
Оперетта в провинции, как ни странным кажется это на первый взгляд, явилась школой мастерства для нового поколения актеров, вступивших на театральные подмостки в этот период, а с другой < стороны > — явилась и школой, в которой происходило дальнейшее закрепление стиля русского опереточного театра, начавшееся, как мы видели, на императорской сцене.
Для нового поколения актеров оперетта — школа ритмического, насквозь динамизированного актерского мастерства, школа сценического овладения техникой комедийного диалога, внешнего рисунка роли. В. Н. Давыдов, который, в отличие от многих других, до конца своих дней не стыдился своего по крайней мере десятилетнего опереточного стажа, подчеркивает в уже цитированном «Рассказе о прошлом» значение оперетты для него как актера и свидетельствует, что и для Савиной оперетты «сыграли свою благотворную роль, развязав ее чрезмерную робость и скромность».[194] Действительно, оперетта, требующая от актера раскрытия максимума средств сценической выразительности и всестороннего владения исполнительским аппаратом, могла, в особенности, в тех формах, которые она первоначально приняла, оказаться чрезвычайно полезной для воспитания актера.
В силу невольной недооценки вокальной стороны жанра, основная нагрузка пала на разработку чисто-актерской комедийной техники. Ведь если, скажем, В. Н. Давыдов обладал достаточными голосовыми данными, то этого никоим образом нельзя сказать о М. Г. Савиной, П. А. Стрепетовой, В. В. Бельской, В. Н. Андрееве-Бурлаке и бесчисленном множестве других, в той или иной степени оказавшихся прикосновенными к этому жанру. Савиной пришлось играть в провинции буквально во всех опереттах и такие роли, которые требовали почти виртуозной кантиленной техники, притом ей приходилось выступать наряду с уже появившимися первыми чисто опереточными «героинями» вроде популярной в провинции Т. Б. Борисовой.
В репертуаре Савиной мы видели Купидона в «Орфее в аду», Ореста в «Елене», заглавную роль в «Чайном цветке» Лекока и множество других. Если Савина могла выдвинуться в оперетте, то, разумеется, не в силу вокальных данных, а благодаря комедийному дарованию. Она сама говорит об опереточных спектаклях в антрепризе Медведева в 1871 году: «в сущности пел только он (речь идет о популярном опереточном артисте Стрельском), да примадонна Борисова, а остальные были все безголосые, но оперетки шли удивительно хорошо».[195]
Перечисление опереточных ролей, сыгранных В. Н. Давыдовым, дает список в десятки названий, но в нем интересно в особенности то, что актеру приходилось играть, разновременно, почти все роли в каждой оперетте: в «Орфее в аду» он играет Стикса, Плутона, Юпитера и Орфея, в «Прекрасной Елене» — Калхаса, Ахилла и Менелая, в «Фаусте наизнанку» — Фауста, Валентина и извозчика.
Естественно, что, трактуя оперетту, по преимуществу, как комедийно-буффонный спектакль на музыке, провинциальный театр шел по пути максимального упора на актерское мастерство. Здесь повторяется то же, что и в столицах. Для выполнения сложных вокальных партий привлекаются отдельные, специализирующиеся в области «каскада», певцы вроде уже указанной Т. Б. Борисовой, Е. А. Корбиель, О. В. Кольцовой, М. К. Стрельского и других, но основная нагрузка ложится на драматического актера и, в первую очередь, на молодежь.