Оперетта
Шрифт:
Только через десять лет после «Периколы» Музыкальный театр им. Немировича-Данченко вновь возвращается к оперетте. На сей раз его внимание привлекает одна из лучших оперетт европейской классики — «Корневильские колокола» Планкета.
Обращаясь к «Корневильским колоколам», театр стал на путь двойного и, как мы увидим, очень спорного эксперимента. Он прежде всего целиком отверг старый сюжет, поручив драматургу В. Заку и поэтессе В. Инбер составление совершенно самостоятельного либретто на музыку Планкета, а затем вынужден был пересмотреть партитуру Планкета, чтобы привести ее к единству с вновь созданным сюжетом. Поэтому трудно говорить о «Корневильских колоколах» как об опыте критического подхода к наследию. Если новый текст В. Зака и В. Инбер лишен какой бы то ни было связи со старым либретто, то и партитура Планкета в переработке композитора Мосолова точно так же резко видоизменилась. Мосолов не только перестроил оркестровую ткань произведения, но и подверг музыку ряду переделок, изменивших в отдельных частях самый характер партитуры. Наконец, новая трактовка оперетты потребовала отсечения значительной части музыки Планкета и написания новой, порученной тому же Мосолову и не всюду обогатившей спектакль.
В результате возникло новое, по существу, произведение. О нем и следует говорить. Отвергая самый принцип подобного подхода к опереточной классике как не имеющий ничего общего с критическим освоением наследия, мы должны в то же время признать, что как самостоятельное произведение спектакль театра Немировича-Данченко, получивший название «Колокола Корневиля», является одним из наиболее ярких и талантливых опереточных спектаклей, когда-либо шедших на русской и советской сценах.[285]
Заслуга драматургов и режиссера Б. А. Мордвинова заключается в том, что спектакль как бы подытоживает двенадцатилетний путь борьбы театра за создание новокачественного музыкального спектакля.
Повесть о бродячей труппе комедиантов полна бесконечной лиричности и мягкости в обрисовке отдельных персонажей. С исключительной последовательностью театр ведет разработку единого музыкально-сценического образа для каждого из героев оперетты. Музыкально-пластический стержень спектакля является закономерно ведущим и подчиняющим себе направление, по которому развивается каждый персонаж. Начиная с ситуаций, в которых оказываются персонажи, кончая характером ролевого материала и сценической интерпретацией всего спектакля, — вся конструкция его развертывается с законченной гармоничностью, выражая собой как бы подлинный итог борьбы театра за поющего актера, способного и в опереточном жанре плодотворно работать над реалистическим образом. Ценность «Колоколов Корневиля» и в том, что этот спектакль ставит по-новому проблему опереточной драматургии, позволяя увидеть один из путей, по которым может двигаться опереточное либретто, наполняя жизненной убедительностью традиционные положения и канонические амплуа.
Почти одновременно с Музыкальным театром им. В. И. Немировича-Данченко к опереточному жанру приходит и московский Камерный театр.
Обращение к оперетте является для Камерного театра эпизодом не случайного порядка. Утверждение самодовлеющей театральности, увлечение карнавальными и формально-зрелищными элементами приводят театр к известному этапу, на котором он проявляет повышенный интерес к эксцентриаде, обозрению и оперетте. Под знаком поисков синтеза всех формально-зрелищных средств как принципиального утверждения господства законченной формы проходит этот этап в жизни Камерного театра, всемерно обогащая зрелищную сторону его спектаклей и все более расширяя диапазон техники актера. Приемы западноевропейского ревю, с его формальным эстетизмом, представляются Камерному театру наиболее действенной формой современного театра и, в сочетании с повышенным интересом к урбанистическому техницизму, определяют собой данный этап в развитии Камерного театра, ознаменованный, в частности, постановками «Жирофле-Жирофля» (1922 г.) и «День и ночь» (1926 г.). Постановка двух оперетт Лекока является звеном в той цепи, которая включает в себя и гофмановскую «Принцессу Брамбиллу», и политфарс «Вавилонский адвокат», и ревю «Кукироль».
Принцип построения «Жирофле-Жирофля» характеризуется К. Н. Державиным в его «Книге о Камерном театре» следующим образом:
«Уже в подчеркнутости функционально-зрелищной природы оформления сцены можно было ясно усмотреть основные театрально-теоретические устремления этого спектакля. Сцена была превращена в своеобразный аппарат для театральной игры. Отдельные элементы, распределенные на сценической площадке в известной композиционной гармонии, по сути дела, однако, являлись такой же аппаратурой, которая устанавливается на арене цирка для какого-либо сложного комбинированного номера. Принцип размещения этих элементов определялся не декорационно-иллюзорными соображениями, а мотивами игровой целесообразности. Весь спектакль состоял из цепи ритмически-организованных аттракционов, вовлекавших в действие и обыгрывавших те или иные сценические приспособления в виде моста, двух лестниц, гимнастических штанг, складных стульев, трапов, подъемных площадок, наконец, экрана-потолка, имевшего особое акустическое значение, подобно звучащему планшету в японском театре. Весь спектакль представлял собою фейерверк сценических внезапностей, калейдоскоп неожиданных мизансцен, живую цепь театральных трюков, исполнителями которых были и актеры, и подвижные элементы сценической обстановки, и свет, имевший свою ритмическую и цветовую партитуру. Виртуозное владение мизансценами и самодовлеющая сценическая значимость планировки действующих лиц в их динамике — в особенности обостряли подчеркнутую и нарочитую театральность этого спектакля, одним из кульминационных моментов которого была «пуншевая сцена» — шедевр ритмической и линейной изобретательности режиссера».[286]
Характерно, что использование актера в спектакле носит такой же функциональный характер, переводящий задачу раскрытия образа в обстановке полнейшей зрелищной абстрактности к обыгрыванию образа. Как указывает К. Н. Державин, «перед исполнителем стояла задача: найдя известную сумму выразительных приемов, характеризующих данный сценический персонаж, подвергнуть их в ходе спектакля наибольшему использованию как элементы театральной формы, как элементы, органически входящие в аттракционную ткань спектакля. Подобно тому как и костюмы всех действующих лиц, состоявшие в основе из трико и фуфайки, подвергавшиеся тем или иным трансформациям при помощи дополнительных элементов костюмировки, обыгрывались в развитии сценических положений, так и каждый отдельный образ спектакля был для актера лишь комбинацией театральных средств выразительности в пределах поставленного ему чисто театрального задания».[287]
Постановка «Жирофле-Жирофля» явилась праздником «высокой театральности», на котором режиссура спектакля (А. Я. Таиров) и актеры демонстрировали виртуозную технику постановочного и актерского мастерства на прихотливом фоне оформления, представлявшем собою театрализованный вариант цирковой установки, продолжавшей линию цирковой же эксцентриады, разыгрываемой актерами.
Музыка и сюжет лекоковской оперетты предстали в этом спектакле как материал для заразительно веселой и динамической буффонады, смыслово отведенной в тень под влиянием блестяще разработанных, как самоцель, игровых сцен. Несомненно, зритель воспринял этот спектакль именно как образец «чистой театральности», охотно идя навстречу тому потоку заразительно веселой буффонады, которую с предельным техническим мастерством разыгрывали таировские актеры.
Но «Жирофле-Жирофля» оказалась этапом только для Камерного театра и не смогла сдвинуть проблему реконструкции опереточного театра. Поставленные театром «День и ночь» Лекока и «Сирокко» Половинкина (1928 г.) точно так же свидетельствовали, что Камерный театр не расширяет своих опереточных позиций и, в частности, не преследует задач в области идейного обогащения жанра. Пред нами все та же высокая техника организации спектакля, все та же безупречная ритмическая подготовка актера, все та же высокая, типичная для Камерного театра, «деланность игрового диалога. Но все три опереточные работы Камерного театра имеют неизмеримо большее отношение к его формальным эволюциям, чем к постановке задачи подхода к самому жанру.
Дело в том, что крайний синтетизм, типичный для данного этапа в развитии Камерного театра, был построен на предельной формальной завершенности этого понятия, не являясь средством для создания системы образов в музыкальном театре. Особенность актера в опереточном театре состоит в том, что он, во-первых, является единственно господствующим в спектакле и что, во-вторых, его музыкально-ритмические и комедийные данные раскрываются непроизвольно, являясь тем скрытым механизмом, который представляет зрителю только готовый эмоционально воздействующий результат. В этом именно и заключен секрет доходчивости самой наивной опереточной лирики и самой безудержной опереточной буффонады. Оперетта воздействует на зрителя тем, что ситуация, положение, лирическая и буффонная интрига переносятся в зрительный зал как явления почти детской наивности. На этом, кстати сказать, построена и доходчивость «Колоколов Корневиля» в театре им. Немироича-Данченко.
Наконец, опыты Камерного театра, несмотря на всю их формальную новизну и привлекательность, чрезвычайно далеки от путей опереточного театра в целом. Они ни в какой степени не используют багажа не только старой оперетты, но и родственной ей комической оперы и уводят жанр на путь современного западноевропейского ревю, выхолащивая из жанра последние следы эмоциональной насыщенности и ставя его на рельсы деидеологизированного зрелища. Как раз именно эти черты обусловили окончательный распад оперетты на Западе и раздвоение ее путей в сторону музыкального фарса или чисто танцевальной оперетты. Все мастерство Камерного театра, вся его высокая зрелищная и игровая система, вся свойственная ему техническая вооруженность были брошены на то, чтобы использовать синтетические особенности жанра для нового утверждения пропагандируемой в то время театром теории и практики «чистой театральности» т. е. для утверждения приоритета формы.