Основы Режиссуры
Шрифт:
1.Сценическое пространство. Оно может быть разным: большим и малым, замкнутым (сцена коробка) или открытым (натура-плинер). "По отношению к сценографии сценическое пространство есть объективной данностью и потому оказывает влияние на построение образной структуры" (М. Френкель). Сценография решает свои задачи в конкретном данном пространстве.
2.Время. Имеется в виду действенно-динамическое развитие сценографии во время сценического действия. По сути, это время эмоционально-психологического воздействия сценографии на реципиента (зрительское время).
3.Внутренняя
Психологический механизм восприятия сценографии зиждется на двух китах: узнавании предмета и видении. "Узнавание предмета - это перечисление его свойств и определение связанных с ним близостью предметов. Видение - это соотношение предмета с чувственно схожим с ним предметами, соотношение, заставляющее его не только определить действие и очертания, но повернуться объемом, вспыхнуть цветом, взорваться звуком - ожить, задвигаться". (Г. Козинцев).
Можно вычленить основные функции сценографии, как механизма создания внешнего образа:
1. Иллюстрация и изображение элементов, предположительно заложенных драматургией - выбирается одно или несколько мест содержащихся в литературном источнике. Такого рода декорация - всегда стилизация и соответствующий подбор знаков. Но варьируется он от натуралистически-верной передачи места действия до намека, выраженного несколькими характерными штрихами.
2. Свободное изменение и конструирование сценической площадки, рассматриваемой как игровой механизм. Декорация не претендует на изобразительность, она лишь совокупность планов, переходов, конструкций - всего лишь подмостки для творчества актера. Исходя из своего пластического пространства, актеры сами конструируют место и время действия. Такова конструктивистская декорация, таково было устройство сцены в театре "ННТ" Жана Вилара.
3.Сцена расчленяется не относительно линий и масс, а в соответствии с цветом, светом, впечатлениями реальности, создавая атмосферу сновидений, фантасмагории, фантазии.
Сценическое пространство навязывает сценографии еще одну ее фундаментальную особенность - пространственную закрытость. Любое зрелище подразумевает наличие того, кто смотрит, и того на кого смотрят, что решительно разграничивает представление и публику. Попытки вызвать соучастие аудитории или даже непосредственное ее вовлечение в действие не уничтожают этого разделения. Традиционная сцена создает ощущение независимого, замкнутого на себе мира, подчиняющегося собственной логике и представляющего собой знак другого места.
2. Работа режиссера с художником.
В основе плодотворной работы режиссера с художником лежат:
1. Общность мировоззрения;
2. Единые эстетические критерии;
3. Одинаковое понимание драматургии;
4. Единство цели;
5. Доверие, взаимоуважение, взаимообогащение.
Режиссер должен работать только с тем художником, которому всецело верит. И как личности и как творцу.
"Не так-то легко режиссеру "увидеть" будущий спектакль. Без художника это сделать почти невозможно" - писал Евгений Вахтангов.
"Режиссеры справедливо досадуют на художников, берущихся за декорации, не обладая знанием законов театра и сценическим темпераментом. Но не менее правы и художники в своем негодовании на режиссеров, необразованных в той области, в которой они мнят себя хозяевами; Гордон Крэг уж не так парадоксален, когда он утверждает, что режиссер, не живописец в душе, также бесполезен для театра, как палач для больницы. Нельзя говорить на разных языках, когда создается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни". (Н. Евреинов).
Работу режиссера с художником условно можно разделить на три этапа.
Первый этап– беседы связанные с разбором литературного материала и зарождением замысла.
Второй этап– работа в эскизах, макете. Материализация замысла.
Третий этап– работа на площадке от первой монтировки до завершающей стадии.
Первый этап. " Мне в начале работы вовсе не нужны "конкретные задания". Для меня значительно важнее встретится с чем-то неожиданным, даже растеряться на первых порах, но уйти после первой встречи взволнованным, растроганным, радостным.
С хорошим режиссером так было всегда. Готовясь к первой встрече с режиссером, я тоже стремлюсь к тому, чтобы в моем воображении возникал мир, а не декорации, чтобы из густого зарева воспоминаний, фантазий и знаний можно было выбрать самое яркое" (А. Константинопольский).
На первом этапе работы необходимо совместное изучение специфики отражения жизни, ознакомление художника с результатами режиссерского анализа и замыслом постановки.
"... талантливое создается совместно. Неважно, кто первый сказал, сделал. Важен результат. А результат - плод общей взаимообязывающей, взаимооплодотворяющей деятельности". (С Юнович).
Второй этап. Макет и эскизы можно считать своеобразными инструментами для реализации образного видения. Это этап перехода от замысла к воплощению. В макете есть возможность выверить, уточнить все необходимые параметры и компоненты. В макете режиссер имеет возможность разрабатывать основные узловые моменты постановки. Создание макета предваряет работа с почеркушками и эскизами, но только макет дает возможность поставить точки над "и", и определится с пластической средой. Вопрос о том, должны ли макет или эскизы быть созданы до начала репетиций или по прошествию целого ряда их, в каждом конкретном случае решается отдельно. Макет как художественное произведение должен обладать большой образной ёмкостью. Сцепления его образной структуры должны быть эластичны, подвижны, чтобы в созданных по макету декорациях режиссер имел возможность импровизационных действий. При этом не должна разрушаться образная структура сценографии в целом. "Я хочу, чтобы он (художник) приходил на сцену во славу ее единственного властителя - актера, своим искусством не оттесняя его, а, создавая в творческом содружестве с режиссером ту сценическую атмосферу, при помощи которой искусство актера с наибольшей полнотой могло бы найти и раскрыть себя" (А. Таиров).
Третий этап. Начиная с первой репетиции, и далее на протяжении всей работы следует иметь художника рядом. Он входит в творческий штаб постановки, и порой его подсказки бывают бесценны.
3. Драматическая местность.
У Пушкина есть маленький отрывок под названием "О "Ромео и Джюльете" Шекспира", где он пишет о пьесе: "В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti (с блеском, выраженным тонкими мыслями - и т. д.). Так понял Шекспир "драматическую местность". Так создал "драматическую местность" своей трагедии Шекспир".