Основы сценического движения
Шрифт:
В пределах одного урока могут быть упражнения: «Смола», «Муха», «Пушинка» (из раздела совершенствования выразительности рук), упражнения в вычурном и виртуозном стиле действий XVIII столетия, а затем грубая драка с ударами, бросками, захватами и падениями. Принцип контрастности легко применим, если упражнения в уроке взяты из разных разделов программы.
Принцип контрастности полезен тем, что он развивает эмоциональность и способность быстро менять темпо-ритмы поведения.
Драматическое произведение (опера) всегда содержит столкновение интересов действующих лиц. Эти столкновения, выражаемые через конфликтные действия, иногда постепенно, а иногда и быстро, меняют взаимоотношения между героями пьесы. Эти изменения находят отражение в постепенных или резких изменениях темпоритма физических действий. Поэтому у актеров должна быть хорошая реакция, их организм должен быть способен почти мгновенно, переключаться с одних по характеру действий на другие, с одних эмоций на другие, часто противоположные. Однако известно, что-актеры не всегда легко переключаются с одного темпо-ритма на другой, особенно когда творческая природа артиста молчит, когда интуиция не помогает. Вообще говоря, человек привыкает к определенному темпо-ритму движений и с трудом его изменяет. Поэтому бывает., что актеру нелегко действовать в новом темпо-ритме, даже если, внутренняя жизнь его в роли верна. Для тренинга этой способности педагог по движению дает учащимся (в пределах одного урока) такие упражнения, которые основываются на резких изменениях, в темпо-ритме движений. Подобные упражнения совершенствуют способность учащихся легко переходить от действий одного типа к другим — а это необходимо будущим актерам в их сценической, работе. Ясно, насколько важно значение второго принципа общей, методики.
Развитие подвижной эмоциональности, которая должна быть, свойственна учащимся театральных учебных заведений, также требует специальной методики. Долгое изучение одного и того же-навыка и тренировка его утомляют не только мускулатуру, но и, нервную систему. Почти все упражнения активно воздействуют на эмоции, поэтому при однообразном повторении одного и того же-или похожего упражнений студент сначала теряет интерес к ним, а затем у него появляется эмоциональная усталость.
Педагогическая наука в любой отрасли знаний свидетельствует, что если учащиеся занимаются с интересом и удовольствием, то они значительно лучше усваивают упражнения и пользы от занятий, значительно больше, нежели тогда, когда упражнения выполняются безразлично или, что еще хуже, под нажимом педагога. Чередование-во время урока упражнений, различно воздействующих на организм, позволяет педагогу вести занятия разнообразно и интересно, благодаря чему учащиеся тренируются с полной отдачей в течение всего урока. Такая методика оказывает благотворное влияние не только на эмоции, но на весь организм будущего актера.
С этой точки зрения урок, построенный по принципу контрастности, более продуктивен, чем урок, созданный из упражнений одного типа.
Принцип контрастности может проявляться не только в подборе разнообразно действующих упражнений, но и при выполнении почти каждого отдельного упражнения. Однако следует отметить, что специальных упражнений, тренирующих способность контрастно менять характер действий, в предмете нет.
Под понятием «контрастность в упражнении» подразумевается такое его исполнение, когда одни и те же действия выполняются большими, средними и малыми амплитудами, с одновременным, изменением темпа.
Как уже говорилось, в жизни люди выполняют обычные действия, как правило, полуавтоматически; на сцене же актер вынужден сознательно подбирать дробные действия.
Так, например, светская женщина XVIII—XIX столетий могла в зависимости от потребности делать самые разнообразные движения веером: обмахиваться им быстро и медленно, большими, средними и малыми движениями. Характер этих движений почти всегда передавал ее эмоции: покой или волнение, иногда гнев, а иногда настороженность и пр. Предположим, что актрисе, играющей роль такой женщины, режиссер говорит: «Героиня внешне спокойна, и только движения веера выражают ее волнение. Веер бьется в ее руке, как крылья бабочки...» Хорошо, если актриса интуитивно сделает верные движения, но гораздо чаще такое задание оказывается невыполнимым, потому что необученные руки не могут правильно действовать. Актриса, почувствовав затруднение, отказывается от движений веером, обедняя тем самым пластический рисунок роли. Выясняется, что надо не только уметь держать веер, правильно закрывать и открывать его, выполнять им различные по смыслу действия (позвать, показать, пригласить, выгнать, спрятаться за него и т. п.), но движения при этом должны быть самыми разнообразными по характеру. Аналогичны требования и к другим бытовым действиям. Поэтому на уроках следует делать различные упражнения в меняющихся темпах, амплитудах и характерах. Кроме того, лри подборе упражнений для урока нужно учитывать принцип контрастности. Это означает, что если первое упражнение было медленным по темпу, то второе должно быть быстрым; если первое состояло из малых по амплитудам движений, то второе должно «быть выполнено большими; если первое требовало малых мышечных напряжений, то в следующем они должны быть предельно большими...
В одном и том же уроке необходимо делать упражнения, в которых были бы различные по характеру движения: округлые, мягкие, непрерывные, а также острые, напряженные, прерывистые. Надо добиваться умения мгновенно или постепенно переходить от движения одного типа к движению другого.
В моторных упражнениях подобный тренаж не представляет трудностей для педагога — нужно только поставить перед учениками соответствующую задачу; упражнения, где уже есть некоторое смысловое содержание, требуют педагогического опыта и знаний о допустимых изменениях в темпо-ритмах исполнения (важно не нарушить логику); в упражнениях этюдного типа подобный тренаж девозможен, поскольку физические действия в них, как выражение логики жизни героя, сами диктуют совершенно определенный темпо-ритм поведения. Именно поэтому учебник предлагает педагогам как обязательный учебный материал разнообразные по содержанию этюды, отличающиеся друг от друга по тематике, а значит, я по темпо-ритмам физического поведения.
Комплексность задач и соответствующий им подбор упражнений возможны только тогда, когда на каждом уроке разрабатывается несколько тем. Этим методика предмета «Основы сценического движения» принципиально отличается от методики других движен-ческих дисциплин. Так, если в пределах одного урока по сценическому фехтованию студенты обучаются фехтовать на шпагах, потом на ножах, а затем на двуручных мечах, то разница только в технике приемов, а тема будет всегда одна — бой. То же и на уроке по танцу: можно разучивать и совершенствовать технику любого количества танцев, но смысловая тема остается одна — танец.
В занятиях по основам сценического движения почти всегда учащимся предлагается комплекс, состоящий из 5—8 различных тем. Так, например, в пределах одного урока учащиеся занимаются гимнастикой, совершенствованием рече- и вокально-двигательных. координации, совершенствованием пластичности в навыках походки и осанки, воспитанием выразительной руки, тренируются в равновесии на высоте, изучают стилевые действия и приемы борьбы без оружия. В таком уроке воздействие на организм актера будет весьма разнообразным — благодаря этому развиваются различные стороны двигательных возможностей актера, и в этом отличительная черта предмета. Именно такую комплексность предполагал в нем К. С. Станиславский.
Предмет «Основы сценического движения» как обязательный введен в учебный план вузов, театральных училищ, в культпросвет-школах не случайно: студенты получают полноценную подготовку, которая обусловлена разнообразием тем на каждом занятии. Это совсем не означает, что танец, ритмика и сценическое фехтование недостаточно воздействуют на специальную пластическую подготовку актера. Наоборот, каждый из этих предметов своеобразно и активно влияет на совершенствование пластического аппарата актера. Но в предмете «Основы сценического движения» та же задача выполняется комплексом бытовых действий — в этом основная полезность его для актера. Нельзя достигнуть всестороннего воспитания пластичности в бытовых движениях, позах и жестах, если не выполняется принцип комплексности.
Второй стороной этого принципа является подбор таких упражнений, которые сами по себе также должны разрешать одновременно или последовательно наибольшее количество педагогических задач: только такие упражнения, оказывая самое разностороннее воздействие на организм, приносят учащимся максимальную пользу Так, например, упражнение «Пружина» (из раздела общеразвива-ющей гимнастики) активно совершенствует гибкость и подвижность тела, тренирует непрерывность движений и дыхание, отчасти воздействует на развитие ритмичности. Упражнение «Переноска одного партнера другим» способствует развитию гибкости и подвижности тела, силы, непрерывности движений, зрительного и мышечного восприятия ритма партнера, учит взаимодействию с ним, требует экономичности в подборе нужных движений и точности при их исполнении, скульптурности в позах и динамике, и при всем том студенты осваивают нужную для сцены технику своеобразного навыка. Упражнение «Переноска» значительно разностороннее воздействует на организм, чем упражнение «Пружина», поэтому оно полезнее. Однако в предмете имеются упражнения, решающие только две-три частные задачи, например «Приседания», где при минимальных требованиях к ритмичности исполнения и равновесию тела в основном тренируется мускулатура ног. Но подобный тренаж необходим, особенно на первых уроках. Постепенно количество подобных упражнений уменьшается, уступая место более комплексным. Чем больше задач разрешается в упражнении, тем большую нервно-мышечную нагрузку оно создает.
Комплексное упражнение всегда активно тренирует многоплоскостное внимание, моторную память, обучает умению в ограниченные отрезки времени выполнять различные по содержанию действия. Принцип комплексности значительно ускоряет процесс «тренинга и муштры».
Последовательный переход от легких упражнений (если они хорошо выполнены) к трудным.
Этот принцип состоит в том, что учащимся предлагаются упражнения такой сложности, которые могут быть ими выполнены только с некоторым трудом; они требуют повышенного внимания для наблю: дения за собственными движениями, чтобы верно воспроизвести заданную преподавателем технику, т.е. требуют сознательной координации. После того, как схема упражнения выполнена учениками и исправлены основные ошибки, комплекс движений, осуществляющий эту схему, должен быть выучен настолько, чтобы он стал полуавтоматизмом. После этого техника упражнения при повторениях используется как тренировочный учебный материал. Таким образом, создание схемы — только первый этап в обучении. На этом этапе уже совершенствуются различные качества организма актера, главным образом внимание и координация. Но на этом тренировка с помощью упражнения не заканчивается, наоборот: с того момента, как его техника изучена, оно становится активным средством воздействия на организм, поскольку с его помощью теперь осваивается больший комплекс качества и навыков. Иначе говоря, освоение техники упражнений — не самоцель в занятиях, но лишь база для более трудного и полезного тренажа. Но на более высокий уровень подготовленности нельзя подняться, если трудность упражнения не будет постепенно возрастать. Как только упражнение станет привычным, оно превратится в обычную гимнастику, тренирующую скелетную мускулатуру, а это задача, самая незначительная из всех, вырабатывающих пластичность актера. Следовательно, как только создана правильная схема и упражнение усвоено, при его повторениях педагог должен постепенно усложнять задачу. Благодаря этому учащиеся всегда будут предельно внимательны и активны; им придется беспрерывно дополнительно координировать движения; кроме того, у них будет тренироваться память, поскольку они должны все время следить за каждой новой деталью. Активным средством воздействия являются темпо-ритмические изменения. Они диктуются ученикам сменой темпо-ритмов музыкального сопровождения и требуют от учащихся быстрой реакции, т.е. мгновенных приспособлений к меняющимся условиям.