От Адьютанта до ег? Превосходительства
Шрифт:
Он и сам очень любит делать подарки, причем подарки необыкновенные — театральные. На мою премьеру в «Вишневом саде» он подарил веер. Я его храню. А когда я сыграла в «Лесе», он с женой подарили мне маленький театральный зонтик.
Юрий Мефодьевич — легко ранимый человек. Когда я пошла на премьеру «Дяди Вани» и на следующий день сказала ему об этом, я увидела, как он сразу занервничал. Я по себе знаю это состояние — я тоже очень стыдлива и никогда никого не зову на свои спектакль. Юрий Мефодьевич сразу засмущался, покраснел, стал говорить, что спектакль был неудачный, он плохо играл, начал оправдываться. Только когда я стала убеждать его, что он играл очень хорошо и я наконец поняла, как надо играть Чехова, он успокоился. Вот такая в нем пезаскорузлость актерская.
Он относится к тому редкому и небольшому числу людей, которых власть не изменила, не развратила.
КРАСИВЫЙ ЧЕЛОВЕК
Рассказывает Сергей Соловьев
Юрий
Профессионализм режиссуры этого сериала выразился и в сознательном отказе от дешевых и пошлых приемов «зрительского фильма». Было в этой картине некое странное обаяние своеобразного драматургического конструктивизма. И соответственно конструктивного аскетизма в выборе выразительных средств. В фильме почти нет ничего лишнего. Я уже не говорю о том, как изумительно играл в нем целый ряд превосходных русских артистов. Взять хотя бы Владислава Стржельчика — это, я думаю, одна из его лучших работ в кино и в театре. Необычайно яркая работа была у великолепного Анатолия Папанова. Да и у Игоря Старыгина, несмотря на то, что, по-моему, этот фильм у него был почти что профессиональным дебютом в кино. На этом мощном фоне достойных партнеров Юрий Соломин не только не потерялся, а уверенно заявил себя первым среди равных, делая свою роль с ровной аскетической серьезностью, простотой и полным отсутствием многозначительного «надувания щек».
Он сыграл своего Кольцова легко и естественно. Именно тогда Соломин удивил меня в общем-то несвойственным русской сцене и русскому экрану изящным артистизмом почти балетного свойства. К тому же не стоит забывать и о том, что фильм снимался в семидесятые годы, в то время, когда белогвардейцы считались «врагами народа». Потому важно и то, с каким уважением, пониманием и проникновением в духовную жизнь своего «классового врага» играл «красного разведчика» Юрий Соломин.
Прошло какое-то время, и все мы узнали, что великий кинематографический сэнсей Куросава начинает на «Мосфильме» снимать фильм «Дерсу Узала». Музыку он пригласил написать замечательного композитора Исаака Иосифовича Шварца, с которым к тому времени я уже давно сотрудничал и дружил. Как-то, между прочим, мы стали говорить с ним об этом фильме, и я честно сказал, что вообще не понимаю, как можно экранизировать эту чисто описательную прозу. Соответственно совершенно не представляю, как это можно актерам сыграть. Уже вполне влюбленный в Куросаву Шварц уверенно возражал. Позже, когда мне на глаза попадались фотографии со съемок и фоторекламы, я с большим интересом рассматривал экзотического Мунзука и абсолютно недоверчиво — человека в башлыке, которого изображал Соломин. Известно, что всякая киностудия еще и большой сплетнический коллектив. По коридорам студии всегда гуляет огромное количество сплетен. Рассказывали, скажем, о том, что у Куросавы, мол, серьезнейший конфликт с оператором, достаточно сложные взаимоотношения с группой, но совершенно замечательная дружба и взаимопонимание с Соломиным. Это казалось странным, несмотря на то, что конечно же Куросава — актерский режиссер. Но, если было безо всяких дополнительных объяснений понятно, почему маэстро глубоко удовлетворен, скажем, Тосиро Мифуне — его альтер эго во множестве эпохальных картин мастера, то удивляло, чем мог поразить его воображение интеллигентный юноша в офицерской шинели, фуражке и башлыке? Но когда я посмотрел картину, меня снова поразил удивительный артистический аристократизм, с которым Юрий Соломин вел эту сверхсложную роль, выказывая, допустим, полное наплевательство к тому, какое он производит впечатление, будучи погруженным во внутреннюю жизнь персонажа, которая почти полностью заключалась в его взаимоотношениях с окружающей природной средой.
Взаимоотношения человека с живой природой, которая по стечению обстоятельств вдруг на какое-то время становится единственной естественной средой обитания для современного цивилизованного человека, — это, по существу, почти прустовская тема «утраченного рая», ностальгия по нему, его поиска. Казалось, что любой актер, оказавшийся на месте Соломина, должен был бы непременно закомплексовать от внешней «бездейственности роли», непременно потребовать хоть какую-то внешнюю драматическую сцену, где надо было бы на кого-то ну хоть бы
и заорать, отстаивая что-то свое, или что-то с грохотом и эффектом сломать, зарыдать. Ничего этого Соломин в фильме не делает. Отчего всю картину странное ощущение, что, мол, мог бы сделать, а вот ведь почему-то не делает.
У Соломина хватило силы воли, внутреннего такта, тонкого актерского ума так и не сделать ничего внешнего. Может быть, и потому, что он, в сущности, чрезвычайно расчетливый артист. Кстати, это мне тоже очень близко: если у меня в драматургии ли, в режиссуре ли есть возможность
Наше профессиональное общение началось совершенно для нас обоих неожиданно. Мне предложили работать над японской картиной. Сначала картина называлась более или менее по-человечески «Уроки музыки», потом начальники настояли на вполне похабном парфюмерном названии «Мелодии белой ночи». На самом деле японцев, предложивших этот проект, интересовало всего несколько вещей. Им нужно было, чтобы в картине присутствовали города Ленинград и Киото, русская симфоническая и фортепьянная музыка, а также эффектная роль для Комаки Курихара, которая в то время была самой крупной японской суперзвездой. И хотя у меня были совсем другие планы, я вдруг подумал, что на самом деле, наверное, если к этому подойти по-человечески, ничего плохого в предложении японцев нет, и с этим ободряющим чувством сел сочинять сценарий. Сценарий был написан на Сережу Шакурова, Георгия Буркова и, искомую японской стороной, ту самую Комаки Курихара. С ними мы и сняли пробы.
Японцы приехали смотреть пробы. Тогда я впервые увидел настоящего капиталистического продюсера. И не где-нибудь на фестивале. А в действии. Покойный Фуджимото-сан — продюсер нашей картины — один из опытнейших кинематографистов, который продюсировал, к примеру, такие картины, как «Семь самураев» и «Расемон» Куросавы. Манера общения у него с подчиненными и в общем-го с так или иначе зависящими от него людьми, в корне отличалась даже от «зверской тоталитарной манеры» общения с подчиненными им художниками нашего начальства. Японец, плюнув на все приличия и тонкие японские церемонии, попросту разговаривал со мной непосредственно от имени японского народа. На то или иное мое пожелание Фуджимото-сан, ничтоже сумняшеся, заявлял: «Японский народ это не примет» или «Японский народ этого не поймет»… Посмотрев прекрасные, по моему скромному разумению, пробы Шакурова и Буркова, Фуджимото-сан от имени японского народа заявил тогдашнему генеральному директору «Мосфильма» Николаю Сизову, что ни Шакурова, ни Буркова японский народ «не примет», а японский народ «примет» только «Юрия Соломина-сан»… Действительно, после «Дерсу Узала» «Соромин-сап» имел в Японии определенную известность и успех. Я, естественно, заартачился. Стал говорить, что если вопрос будет ставиться так, как он ставился, то я вообще не буду снимать эту картину. В конце концов, меня не очепь-то и достает, что обо мне подумает «японский народ», а потому пусть все это вообще снимает другой режиссер. Согласитесь, ответная постановка вопроса мной была тоже вполне ясной и по-своему убедительной. Меня бросились уговаривать. Уговаривая, уговорили снять пробу с Соломиным «просто так». Так я ее и снял. Вы понимаете, что первая наша встреча, таким образом, произошла не «полюбовно», а вполне вынужденно, когда мне актера силой навязывали. С некоторым раздражением и глубоко скрытой неприязнью я познакомился с Юрием Мефодьевичем лично. Однако странно, но уже на пробе я почувствовал, что и раздражение, и неприязнь как-то· потихоньку, ненасильственно и даже как бы сами по себе рассасываются. Артистические качества соломинского изящества, легкости, незабитости артистического сознания абстрактными схемами и абстрактными идеями, человеческая мягкость, деликатность, душевность, доброта — все воздействовало на меня весьма и весьма успокаивающе и плодотворно. К тому же за всеми перечисленными свойствами еще и скрывалась масса человеческого обаяния…
Картина создавалась очень трудно. Говорят, что любые совместные постановки всегда мучительны. Сложился уже достаточно убогий стереотип «совместной постановки». И ее конечный художественный результат почти с самого начала всегда примерно ясен. В нашем случае это была большая социалистическая дипломатическая показуха: «пусть будет музыка вместо отхапанных нами в свое время островов». Ходить герою в той или иной ситуации в галстуке или без галстука иногда решал МИД СССР. В этой надутой государственной галиматье мы как-то все-таки старались не потерять себя.
В конечном итоге мне за эту картину стыдно не было. В сущности, для меня это была первая картина, когда я впервые задумался и о том, что совсем, скажем, неплохо бы снять когда-нибудь такой фильм, который имел бы успех у массового, к тому же и у массового международного зрителя. Для какого-нибудь американского режиссера такого рода соображения изначально естественны. Для русского режиссера, который к тому же считает себя еще и режиссером «культурным», такие соображения вполне неприличная «дичь». Тем не менее, несмотря на то, что, прочитав сценарий, допустим, Элем Климов заявил, что больше он «не подаст мне руки», я, все больше и больше втягиваясь, продолжал этот свой над самим собой эксперимент. Скажу, что итоги эксперимента сказались годы спустя, ну, хотя бы, допустим, в появлении фильма «Асса».