От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Не будь картин Любича, тогдашние немецкие кинокомедии не стоили бы упоминания. Экранизации оперетт и театральных пьес — среди них вечного "Принца-студента" — оттесняли ленты, исполненные неподдельного кинематографического юмора, и американские комедии, не в пример национальным, успешно утоляли жажду публики вволю посмеяться. Это обстоятельство еще раз доказывает, что естественное стремление к счастью немцы в себе не культивировали, а, пожалуй, просто мирились с ним.
Желание убежать от реальности отчасти уравновешивалось настоятельной нуждой примкнуть к той или иной стороне в борьбе идей. Некоторые фильмы, выражая негодование филистеров, сокрушались по поводу послевоенного распутства нуворишей и увлечения танцами. Откровенные пропагандистские призывы перемежались в этих фильмах с призывами восстановить пошатнувшуюся нравственность.
Два фильма возвели такой поклеп на французскую армию, что французскому правительству пришлось послать резкую ноту протеста в Берлин. Другие навлекали на себя запреты цензуры распространением антисемитских и антиреспубликанских взглядов. В напряженной атмосфере тех лет политические страсти разгорались по невинному поводу. В 1923 году в Мюнхене из-за антисемитских выступлений сорвали показ картины Манфреда Ноа по драме Лессинга "Натан
Еще в 1919 году немецкий эстетик доктор Виктор Пордес сетовал на то, как топорно и неуклюже немцы воспроизводят на экране коллизии, где есть сцены общественной жизни и задеваются вопросы общественного поведения. Он говорил, что когда в кино изображается поведение цивилизованных людей, датские, американские и французские фильмы значительно превосходят немецкие "своей изощренностью, качеством актерского ансамбля, тоном, нюансировкой, сдержанностью актерской игры и, наконец поведением". Конечно, речь идет вовсе не о тупости немецкого кинематографа, который не умел изображать цивилизованные нравы. Больше того, критические наблюдения Пордеса подтверждают наши выводы относительно тенденции, характерной для всех крупных немецких фильмов до 1924 года. Они и не задавались целью изображать реально существующие явления — неотвратимое поражение на этом поприще обеспечивалось их внутренними установками. Лучшие литературные произведения и живописные полотна той поры точно так же изобличают отвращение к реализму. Однако эта стилистическая схожесть не исключала различий в содержании и смысле; напротив, в своих главных достижениях немецкое кино шло самостоятельным путем. Причину обращения к внутреннему миру действующих лиц следует искать в господствующих надеждах и чаяниях коллективной души. Миллионы немцев, в особенности из мелкобуржуазных слоев, словно отгородились от реального мира, который жил по указке союзников, страдал от инфляции и яростных внутренних передряг. Немцы действовали так, точно пережили психологическое потрясение, извратившее нормальные взаимоотношения между их внутренним и внешним существованием. На первый взгляд немцы жили по-прежнему; в психологическом плане они ушли в самих себя.
Этому бегству в глубины собственной души способствовали различные обстоятельства. Во-первых, это самоуединение отвечало интересам господствующих классов Германии, — ведь их общественное благополучие зависело от того, хотели ли массы смотреть сквозь пальцы на причины своих лишений. Во-вторых, мелкобуржуазные слои всегда любили, когда ими управляла твердая рука; а когда им на головы внезапно свалилась политическая свобода, они теоретически и практически не были готовы ею воспользоваться. Психологическое потрясение, пережитое ими, было вызвано свободой. В-третьих, они вышли на общественную арену в тот момент, когда любая попытка сохранить существование мелкой буржуазии была связана с безотлагательными социалистическими преобразованиями. Но могли ли социал-демократы на свой страх и риск проводить в жизнь революционную программу? Положение создалось настолько критическое, что ни у кого не хватало сил и мужества распутать этот клубок.
Однако видеть в психологическом исходе из внешнего мира только ретроградное движение — значит серьезно упростить дело. За время этого бегства от реальности немецкая коллективная душа испытала немало потрясений, и они нанесли ей много психологических увечий. Презирая или отрицая любые революционные начинания, эта коллективная душа поневоле отчаянно старалась разобраться в том, что же в ней происходит, и хотела приспособиться к сложившейся жизненной ситуации. Вековую веру в необходимость авторитарного режима, свергнутого революцией, разъедали сомнения, и все-таки немцы не желали с этой верой расставаться. Правда, в послевоенные годы немцы изучали психологический механизм отдельной личности, изолированной от общества, но это не означает, будто немцы стремились сохранить автономию отдельной личности и ее свободу от общественных связей. Кроме того, немецкое понимание личности так отягощено традиционными идеологическими представлениями, что их тоже следует иметь в виду.
Фильмы послевоенного периода, с 1920 по 1924 год, — представляют собой уникальный внутренний монолог. Они изобличают те процессы, которые происходили в самых укромных пластах немецкого коллективного сознания.
Глава 5. "Калигари"
Чех Ганс Яновиц, один из сценаристов фильма "Кабинет доктора Калигари", вырос в Праге, средневековый облик которой близок призрачным снам [50] .
В один из октябрьских вечеров 1913 года молодой поэт Ганс Яновиц, живший в ту пору в Гамбурге, отправился на ярмарку, надеясь там в толпе найти девушку, незадолго до этого пленившую его красотой и манерой держаться. Репербан, этот злачный район, известный каждому матросу, был запружен палатками. Гигантский памятник Бисмарку стоял, точно угрюмый часовой, у торговой гавани в Хольстенвалле. Из сумрачного парка, окаймлявшего Хольстенвалль, до Яновица донесся приглушенный девичий смех, и тот, полагая, что смеется его исчезнувшая избранница, устремился в парк. Смех, которым девушка, очевидно, приманивала своего кавалера, пропал в кустах. Когда через некоторое время Яновиц двинулся к выходу, из-за деревьев внезапно вынырнула зловещая фигура и направилась, как показалось Яновицу, в ту сторону, откуда слышался смех девушки. Краем глаза Яновиц успел разглядеть этого странного человека. С виду он был обыкновенный буржуа. Скоро он исчез в темноте, и дальнейшие поиски уже не имели смысла. Наутро крупно набранный подзаголовок местной газеты сообщил: "Чудовищное сексуальное преступление в парке Хольстенвалля. Юная Гертруда… убита". Смутное предчувствие подсказало Яновицу, что Гертруда и есть та самая девушка с ярмарки, и он пошел на похороны жертвы. Во время погребальной церемонии Яновицу вдруг показалось, что в толпе находится убийца, еще не схваченный полицией. Человек как будто узнал его тоже. Он оказался тем самым зловещим незнакомцем, появившимся в парке из-за деревьев.
50
Последующий эпизод, как и прочие факты, приведенные мной на страницах о Калигари, я заимствовал из очень интересной рукописи Ганса Яновица, где он рассказал о рождении этого фильма. Я в большом долгу перед Яновицем, который предоставил в мое распоряжение эти материалы и дал мне возможность подкрепить собственное истолкование Калигари подлинной историей, прежде не известной никому.
Соавтор Яновица по "Калигари" Карл Майер [51] родился в столице одной из австрийских провинций, Граце, где отец его, богатый промышленник, жил бы вполне безбедно, не возымей от маниакального желания играть в рулетку по "научной системе". В расцвете сил он продал недвижимость и во всеоружии своего "безошибочного" метода отбыл в Монте-Карло. В Граце он появился спустя несколько месяцев совершенным банкротом. В результате этой катастрофы отец-маньяк, очутившись на улице с шестнадцатилетним Карлом и тремя сыновьями помладше, покончил с собой. У Карла Майера, совсем еще мальчика, оказались на руках трое братьев. Пока он, колеся по Австрии, торговал барометрами, пел в хоре и подвизался в деревенском театре на выходах, его интерес к сцене укоренился и возрос. Не было такого театрального жанра, который он не изучил бы за долгие годы кочевой жизни. Карл Майер накопил богатый опыт, и тот во многом помог его будущей карьере кинематографического поэта. В начале войны молодой человек зарабатывал себе на хлеб тем, что рисовал портреты Гинденбурга на открытках в мюнхенском кафе. В военное время, по свидетельству Яновица, Майера не раз подвергали психиатрическому обследованию, и он, должно быть, сильно обозлился на военных психиатров-чинуш, занимавшихся его делом.
51
Майер, Карл (1892–1944) — сценарист, оказавший наибольшее влияние на развитие немецкого кино 20-х годов, главным образом на направление киноэкспрессионизма, а затем "каммершпиля" и "новой вещности". Его сценарии в большинстве случаев определяли стилистику и режиссерское решение фильмов. Основные фильмы, поставленные по сценариям К. Майора: "Кабинет доктора Калигари" (1919), "Генуине" (1920), "Осколки" (1921), "Черная лестница" (1921), "Ванина" (1922), "Новогодняя ночь" (1924), "Последний человек" (1924), "Тартюф" (1925), "Берлин, симфония большого города" (1927); в США "Восход солнца" (1927), в Англии "Ариана" (1931), "Мечтательные уста" (1932). После прихода гитлеровцев к власти эмигрировал сперва в Париж, а затем в Лондон. Умер в Лондоне.
Война окончилась. Яновиц, с самого начала ее служивший офицером пехотного полка, вернулся с фронта убежденным пацифистом, ненавидящим власть, которая послала на верную смерть миллионы людей. Он понимал, что неограниченная власть — зло уже само по себе. Обосновавшись в Берлине, он встретился с Карлом Майером и скоро понял, что этот эксцентричный молодой человек, никогда, впрочем, не бравший в руки перо, разделяет его революционные настроения. Почему бы совместно не воплотить их на экране? Отравленный фильмами Вегенера, Яновиц верил, что кинематограф дает большие возможности для мощных поэтических откровений. Как водится в молодости, друзья вели нескончаемые беседы, в которых неизменно всплывали гамбургское приключение Яновица и душевный поединок Майера с психиатрами. Обе истории, казалось, дополняли одна другую и были связаны между собой. После таких разговоров приятели отправлялись гулять по ночному городу, и особенно радовала их шумная крикливая ярмарка на Кантштрассе. То были настоящие веселые джунгли, больше напоминающие ад, чем рай. Однако это был рай для тех, кто после ужасов войны узнал муки бедности. В один из вечеров Майер потащил Яновица на интермедию "Человек и машина", которая произвела на него глубокое впечатление. Там действовал сильный человек, который творил неслыханные чудеса в сомнамбулическом состоянии. Он двигался как загипнотизированный, свои действия он сопровождал восклицаниями, в которых зачарованный зритель пытался прочесть свою судьбу.
Любой творческий процесс достигает того момента, когда довольно мелкого впечатления, чтобы слить воедино все элементы. Таинственная фигура сильного человека и явилась этой добавкой. В этот вечер друзья впервые воочию увидели подлинную историю Калигари. Рукопись они сочинили за полтора месяца. Определяя роль каждого в этом произведении, Яновиц называет себя "отцом, заронившим семя", а Майера — "матерью, зачавшей и вскормившей плод". К концу работы возникла маленькая трудность: авторы ломали себе голову, каким именем окрестить главное действующее лицо, прототипом которого послужил ненавистный Майеру психиатр, мучивший его во время войны. Редкая книга "Неизвестные письма Стендаля", попавшая им в руки, подсказала решение. Перелистывая свою находку, Яновиц наткнулся на то место, где Стендаль, только что вернувшийся с поля сражения, встретил в миланской "Ла Скала" офицера по имени Калигари. Это имя друзья и взяли на вооружение.
События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был умышленно назван Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На ней доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешением на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. Наутро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться ярмарочным увеселениям. Вместе с толпой зевак в балаган доктора Калигари приходят Фрэнсис и Алан, студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн. На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Алан спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот — он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от его господина, — и отвечает: "До рассвета". Наутро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, как и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробившись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот пытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.