От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Американские обозреватели восхищались тем, как раскрепощенно движется камера в исторических кинопостановках Любича. Льюис Джекобс в своей книге "Подъем американского кино" пишет о том, что в те дни считалось великим новаторством "опрокидывать камеру к небу или направлять на мозаичные разводы на полу, задерживать внимание на спинах прохожих было в диковину, а быстрый монтаж ошарашивал тоже" [47] . Соображения Джекобса ошибочны, потому что впервые камера обрела свободу не в фильме Любича, а в военные годы, когда она с любопытством разглядывала предметы военного значения. Тогда часто снимались вырытые снарядом воронки и торчащие из них человеческие ноги или куча сваленных винтовок, автомобильные колеса и тела убитых солдат. Традиционная эстетика осудила бы такие фотографии за нарочитую бессвязность, но привыкших к ним зрителей военного поколения пленяла их своеобразная выразительная мощь. Изменение зрительных привычек способствовало раскрепощению камеры — она крупно снимала части человеческого тела и запечатлевала на пленке предметы в странных ракурсах.
47
Jacobs, L. The Rise of the American Film. N. Y. 1939, p. 306.
Любичевский метод нагнетания драматизма при помощи таких кадров явился дополнительной новацией. Потрясенным катастрофой немцам приходилось приспосабливать свои привычные представления к нуждам момента. Вследствие любой такой метаморфозы меняется угол зрения: освященные традицией вещи утрачивают свой престиж, а другие, пребывавшие в небрежении, вдруг выдвигаются на первый план. Поскольку кинозрелища Любича подменяли старое понимание истории новым, растворявшим историю в психологии, его фильмы, естественно, были вынуждены прибегнуть к обновлению выразительных средств. Психологические установки понуждали включать в фильм такие детали, как мозаичные разводы на полу или спины прохожих, — на первый взгляд пустяки, которые тем не менее мощно подчеркивали важные события внутренней жизни.
Больше всего публику прельщал "неоспоримый талант господина Любича в изображении народных масс". Через много лет после выхода фильмов Любича на экран любители кино с удовольствием вспоминали, как бушевала чернь на парижских улицах в "Мадам Дюбарри", как кипели баталии в "Жене фараона" и тот эпизод в "Анне Болейн", где гигантская лондонская толпа поджидала перед Тауэром торжественный выход королевы. Любич, конечно, многому научился у Макса Рейнгардта: с первых своих шагов тот с поразительным мастерством умел размещать толпы театральных статистов в соответствующем пространстве и драматически оркестровать их движения. Вероятно, Рейнгардт предчувствовал грядущие события, так как из слагаемого его сценических композиций толпам суждено было превратиться в атрибут повседневной немецкой жизни. Этот процесс достиг апогея в послевоенную пору, когда толпы народа слонялись по улицам и площадям. Эти народные массы стали не только мощным социальным фактором — они были так же реально ощутимы, как любая личность. Став надеждой для одних и кошмарным наваждением для других, они бередили творческое воображение. "Говорящий хор" Эрнста Толлера [48] наделил эти массы собственным голосом, да и сам Рейнгардт, основав недолговечный "Театр пяти тысяч", отдал им должное.
48
Толлер, Эрнст (1893–1939) — немецкий драматург, поэт, публицист, чье творчество связано с немецким экспрессионизмом. В апреле 1919 г. участвовал в создании Баварской советской республики. После подавления ее был заключен в тюрьму, где написал драмы "Человек-масса" (1921), "Эуген Несчастный" (1923). В его драме "Гоп-ля, мы живем!" (1927) показана трагедия немецкого интеллигента. После прихода к власти фашистов в 1933 г. эмигрировал из Германии в США, где написал антифашистский роман "Пастор Холль" (1935). Умер в США.
Немецкий кинематограф вовремя обратился к изображению народных масс на экране, поскольку теперь они превратились в динамические единства, движущиеся в широком пространстве, — изображать их взаимодействие в кино было гораздо легче, чем на сцене. Любич знал, как пластически воспроизвести эти народные массы, и даже придумал оригинальный кинематографический прием, позже широко пущенный в обиход послевоенного немецкого кино: контраст между отдельным человеком из толпы и самой толпой, изображенной наподобие сбитой, плотной массы. С этой целью Любич использовал в высшей степени кинематографический трюк, который лучше всего описан английским критиком Лежен в ее книге "Кино": "Любич умело манипулировал своими марионетками, которые образовывали на экране человеческое множество, и противопоставлял ему одиночество, как новую силу. Никто до Любича не умел так заполнять кадровое пространство человеческой круговертью и так освобождать от нее, так собирать в центр людей, летящих от рамки экрана, и снова, подобно смерчу, разметывать их в разные стороны, чтобы оставить одного-единственного человека, словно каменеющего посреди опустелой площади". Массовая сцена, типичная для картин Любича, разлагала толпу на слагаемые, обнаруживая в качестве ее ядра "отдельного, одинокого человека", который, когда толпа распадалась, оставался как бы заброшенным в пустоте. Поэтому человек казался неприкаянным существом в мире, где воцарилась угроза господства толпы. Таким изобразительным приемом, как, впрочем, и стереотипным сюжетом кинозрелища, подчеркивалось сочувствие отчаянному одиночеству отдельной личности, а заодно отвращение к черни и страх перед ее чреватой опасностями властью. То был художественный прием, изобличающий антидемократические настроения времени.
В картинах Любича и его подражателей — помимо Дантона, в них действовали такие личности, как Лукреция Борджиа и леди Гамильтон, — постоянно скрещивались две противоположные тенденции. Одна проявлялась в архитектуре декораций, костюмах и жанровых сценах, при помощи которых воскрешалось внешнее обличье прошлых эпох. С этой обращенной к внешнему миру тенденцией соперничала обращенная к внутреннему миру: она сказывалась в изображении психологических настроений и отличалась максимальным пренебрежением к историческим фактам. Однако эта странная смесь никого не волновала. Режиссеры умели ловко слить разнородные компоненты фильма в ласкающее глаз единство, где внутренние противоречия затушевывались, а не выпячивались. Но в глубине этого единства скрывался укоренившийся нигилизм, о котором я уже говорил.
Фальшивый сплав условного реализма и высокомерного отношения к истории, который изобрел Любич со своими последователями, не привился в немецком кино. В большинстве послевоенных картин обращение к психологии героев господствовало над внешней характеристикой. Под влиянием не столько псевдореалистической "Мадам Дюбарри" Любича, сколько фантастического "Пражского студента" Вегенера эти фильмы так интенсивно отражали важные события, происходящие в глубинах коллективного сознания, что привычное, каждодневное окружение представало в них наподобие диковинных джунглей. Эти картины царили на экране в промежутке от 1920 года до 1924-го — в дальнейшем мы будем их рассматривать во временной последовательности.
Но прежде чем перейти к анализу самых значительных картин послевоенного периода, следует хотя бы вскользь коснуться второстепенных фильмов. Дать им такого рода интерпретацию — значит, говорить об их социально-психологической ценности, а не эстетической. Эти картины отвечали внутренним нуждам момента или старомодным вкусам, сосредоточивали свое внимание как на локальных особенностях жизни, так и на темах, могущих заинтересовать мировую общественность. Примечательно, что они не разделяли тенденции исследования внутреннего мира героев, но обращались к той тематике, которая позволяла им оставаться в пределах более или менее обыкновенной будничной жизни. Среди фильмов 1919–1920 годов особенно процветала та группа, где изображались сенсационные приключения в какой-нибудь известной или таинственной стране. Предпочтение оказывалось местам неизведанным, потому что они были особенно экзотичны. Во "Владычице мира" (в восьми сериях) отважная немецкая девица устремлялась из глухих уголков Китая в легендарную страну Офир, чтобы найти там сказочные сокровища царицы Савской.
Другие фильмы того же рода — такие, как увлекательный "Человек без имени" Георга Якоби (1921) и первая картина Фрица Ланга [49] "Пауки" (1919), — тоже были многосерийными. Это объяснялось, вероятно, тем, что их действие разворачивалось на гигантском географическом пространстве. И хотя обошедшаяся в двадцать миллионов марок лента Джоэ Мая "Индийская гробница" скромно ограничилась пределами Индии и не нарушала обычного метража, она превосходила многосерийные приключенческие фильмы количеством захватывающих эпизодов. Этот суперколосс, насаждавший в немецких душах ту же мрачную мораль, что и исторические полотна Любича, перенес на экран не только удивительные волшебства йогов, но показывал крыс, грызущих оковы на плененном главном герое, слонов, образующих гигантские караваны, и эффектную схватку с тиграми. В те годы снимавшиеся в фильмах животные из цирков приносили их владельцам немалые доходы.
49
Ланг, Фриц (1890–1976) — кинорежиссер. Родился в Вене. Готовился стать архитектором, изучал изобразительное искусство в Париже и Мюнхене, работал как художник-график. Во время первой мировой войны служил в австрийской армии, был ранен и потерял один глаз. После войны начал писать рассказы и сценарии для Джоэ Мая. В 1919 г. дебютировал как кинорежиссер. Его первый успех связан с постановкой "Усталой смерти" (1921). Основные фильмы немого периода: "Доктор Мабузе, игрок" (1922), "Нибелунги" (1923–1924), "Метрополии (1926), "Шпион" (1928), "Женщина на Луне" (1929). Первый звуковой фильм Ф. Ланга "М" (1931) был интересным экспериментом в использовании звука. В 1933 г. Ланг эмигрировал во Францию, где поставил "Лилиом" (1934), а затем переехал в США. Его наиболее значительные фильмы американского периода "Ярость" (1936) и "Живешь только раз" (1937). Он создал антинацистские фильмы "Охота на человека" (1941), "Палачи тоже умирают" (1943), "Министерство страха" (1944), "Большая жара" (1953).
Многие фильмы, тяготеющие к экзотическим фабульным переплетениям, напоминали грезы узника. Тюрьмой на сей раз была, конечно, искалеченная и блокированная со всех сторон Германия. Такой она, по крайней мере, казалась большинству немцев. Пресловутая пангерманская "миссия в мире" окончилась крахом, и даже подступиться к этой теме было невозможно. Эти картины, вмещавшие в себя огромные географические пространства, свидетельствуют о том, как мучительно переживал немец свою невольную отторгнутость от мира. Ленты служили суррогатами и бесхитростно утоляли подавленную немецкую жажду экспансии при помощи олеографии, где воображению ничего не стоило присоединить к Германии всю вселенную и даже страну Офир. Что касается Офира, то в рекламном буклете "Владычицы мира" предусмотрительно отмечалось, что, по мысли Карла Петерса, это мифическое царство находится в Африке. Поскольку Карл Петере был основателем Германского колониального общества и одним из администраторов немецкой Восточной Африки, ссылка на его имя прямо намекает на то, какие специфические ассоциации возникали в ту пору вокруг этих фильмов. Снарядить дорогостоящие экспедиции на край света продюсерам помешала инфляция. Поэтому китайские пагоды украшали немецкие холмы, а бранденбургская песчаная равнина заменяла барханы аравийских пустынь. Размах павильонных съемок благотворно сказался на немецком кинематографе — отныне он занялся переоборудованием студий и расширением изобразительных средств.
Чтобы дополнить частностями общую панораму — занятие скучное и бесконечное, однако все же небесполезное, — следует, пожалуй, поговорить еще о комедиях, выходивших в эту эпоху. На этом поприще снова царил Любич, который оставил его, чтобы расчистить поле деятельности Давидсону. Впрочем, действительно ли он вышел из игры? Выводя толпы статистов, чтобы проклясть мадам Дюбарри или встретить приветственными кликами Анну Болейн, Любич параллельно переносил на экран оперетты. Например, "Куклу" (1919) или сатирическую комедию "Принцесса устриц" (1919), где на фоне эффектных декораций он неуклюже высмеял американские обычаи. Любич, таким образом, претворял в жизнь философию своего горбуна из "Сумурун", который "должен плясать и паясничать, потому что публика жаждет увеселений". Если учесть, как скоропалительно Любич переходил от изображения пыток и убийств к танцам и клоунаде, то вполне вероятно, что психологической подоплекой его комедий был все тот же нигилизм, который пронизывал его исторические драмы. Благодаря такому подходу Любич лишал серьезности великие события и разменивал свой комический талант на пустяки. Сдобренные его остроумием, такие пустяки превращались в пряные лакомства. С 1921 года, распрощавшись с историческими сюжетами, Любич уходит с головой в пикантный, развлекательный фильм, ставить который он был мастер. В его ленте "Горная кошка" (1921), не имевшей большого успеха, Пола Негри, игравшая дочь разбойника, разгуливала с кошачьей грацией среди непомерно высоких архитектурных сооружений, которые усиливали эффект этой пародии на балканское чванство, надутый милитаризм и, вероятно, на модное увлечение экспрессионизмом.