От Калигари до Гитлера. Психологическая история немецкого кино
Шрифт:
Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана. Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, — на самом же деле Чезаре, прокравшись в спальню Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой, Намереваясь заколоть ее, он окидывает Джейн долгим взглядом, потом отбрасывает в сторону кинжал и, схватив Джейн, с криком бежит прочь. Настигнутый ее отцом, Чезаре выпускает из рук девушку, которую уносят домой, а ее похититель умирает от нервного потрясения. И поскольку Джейн, не слушая возражений Фрэнсиса, утверждает, что узнала Чезаре, тот во второй раз отправляется к Калигари, чтобы разгадать мучительную загадку. Сопровождающие Фрэнсиса полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него… куклу, двойника сомнамбулы. Воспользовавшись смятением сыщиков, Калигари спасается бегством и прячется в доме умалишенных. Студент устремляется за ним, требует директора психиатрической лечебницы, чтобы справиться у него о беглеце, и застывает от ужаса: директор лечебницы и Калигари одно и то же лицо.
На следующую ночь, пока директор спал, Фрэнсис с помощью троих медицинских служащих, которым он доверился, обыскивает кабинет Калигари и находит улики, полностью доказывающие его вину. Среди книг они обнаруживают старый том о фокуснике XVIII века, который, разъезжая по Северной Италии, заставлял под гипнозом медиума Чезаре убивать любого, кто попадется под руку, а пока тот отсутствовал, держал
Эта зловещая история в духе Э.-Т.-А. Гофмана была откровенно революционной. В ней, по словам Яновица, они вместе с Карлом Майером заклеймили произвол государственных властей, которые ввели всеобщую воинскую повинность и запалили фитиль войны. Немецкое милитаристское правительство казалось авторам прототипом кровожадной власти Калигари. Подданные австро-венгерской монархии, они были в лучшем положении по сравнению с большинством германских граждан. Поэтому им удалось понять роковые тенденции, присущие немецкой государственной системе. Она живо воплотилась в образе Калигари: он проповедует неограниченную власть, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству над остальными, беззастенчиво попирает все человеческие права и ценности. Будучи послушным орудием в руках Калигари, Чезаре в такой же степени убийца и преступник, как и невинная жертва Калигари. Так, по крайней мере, его замыслили авторы. По словам пацифистски настроенного Яновица, они создали Чезаре в смутном желании нарисовать портрет обыкновенного человека, который под давлением принудительной воинской повинности обучился убивать и безропотно класть голову на поле боя.
Революционный смысл этой истории откровенно раскрывается в ее финале — в отождествлении психиатра и Калигари: разум одолевает безрассудную силу, безумная власть символически уничтожена. Подобные мысли нередко высказывались на современной сцене, но авторы "Калигари" выразили их языком экрана.
И произошло чудо: Эрих Поммер [52] , директор "Декла-Биоскоп", принял этот необычный, чтобы не сказать крамольный, сценарий. Только было ли это чудом? Поскольку в послевоенное время укоренилось мнение, что зарубежный рынок можно завоевать лишь подлинно художественными произведениями, немецкую кинематографию, конечно, и так тянуло к экспериментальному, эстетско-изощренному развлечению. Искусство обеспечивало экспорт, а экспорт означал экономическое преуспеяние. Страстный приверженец этой формулы, Поммер отличался несравненным нюхом на кинематографические новации и вкусы зрителей. Независимо от того, уловил ли он смысл странной истории, предложенной Майером и Яновицем, он несомненно почуял в ней атмосферу времени и интересные изобразительные возможности. Поммер был прирожденный делец: с одинаковой ловкостью он торговал кинотоваром, улаживал административные дела и прежде всего умело поощрял энергичных режиссеров и актеров. В 1923 году УФА сделала Поммера генеральным директором всей ее продукции. Его закулисная деятельность поневоле оставила след на догитлеровском экране.
52
Поммер, Эрих (1889–1966) — продюсер, один из основателей немецкой кинопромышленности. В 1915 г. основал в Берлине свою кинокомпанию "Декла" ("Дойче Эклер"), впоследствии влившуюся в УФА. Его влияние как продюсера охватывало такие фильмы, как "Кабинет доктора Калигари", "Доктор Мабузе, игрок", "Нибелунги", "Последний человек", "Голубой ангел", "Трое с бензоколонки", "Конгресс танцует" и многие другие. В 1933 г. он эмигрировал из Германии и стал главой кинокомпании "Фокс-Эуропа" в Париже. В 1934 г. вместе с Чарлзом Лоутоном основал в Лондоне компанию "Мэй-флауэр Продакшн", где были поставлены фильмы "Пламя над Англией" (1936), "Таверна Ямайка" (1939). В 1946 г. вернулся в Германию и был продюсером ряда фильмов, среди которых "Дети, матери и генерал" (1955). В 1956 г. переехал в Голивуд.
На постановку "Калигари" Поммер пригласил Фрица Ланга, но в середине предварительных переговоров Лангу пришлось вернуться к завершению своего серийного фильма "Пауки". Этого потребовали прокатчики, и преемником Ланга оказался доктор Роберт Вине [53] . Поскольку его отец, некогда знаменитый дрезденский актер, к концу жизни страдал легким помутнением рассудка, взяться за историю доктора Калигари Вине был внутренне готов. Полностью согласный с планами Ланга, Вине намеревался внести в сценарий радикальные изменения, которым яростно воспротивились оба сценариста. Но слушать их никто не пожелал.
53
Вине, Роберт (1881–1938) — немецкий режиссер и актер. Работал в театре, а затем начиная с 1914 г. — в кино. Ставил фильмы и писал сценарии для Хенни Портен и Эмиля Яннингса. Его фильм "Кабинет доктора Калигари" принес Р. Вине всемирную славу. Успех фильма во многом был предопределен сценарием К. Майера и Г. Яновица и декорациями Варма, Рёрига и Реймана, а также актерской игрой К. Фейдта и В, Крауса. Другие фильмы Р. Вине не имели такого успеха, хотя "Генуине" (1920), "Раскольников" (1923), "Руки Орлака" (1925) представляли интерес как образцы искусства экспрессионизма. В звуковом кино Р. Вине не сумел себя проявить. Умер в Париже.
Первоначальная история была рассказом о реальных ужасах. Редакция Вине преобразила рассказ в химерическую небылицу, порожденную больной фантазией Фрэнсиса. В результате переделки этот сюжет оказался вставленным в обрамляющий его рассказ, где Фрэнсис изображен безумцем. Фильм "Калигари" открывается первым из двух эпизодов, образующих рамку. Фрэнсис сидит на садовой скамейке во дворе дома умалишенных, прислушиваясь к невнятному бормотанию такого же душевнобольного, как и он сам. Медленно двигаясь, точно призрак, мимо проходит одна из обитательниц мрачного заведения — это Джейн. "То, что я пережил с ней, страшнее твоих мытарств, — говорит Фрэнсис приятелю, — сейчас я тебе про это расскажу". Затемнение. На экране возникает панорама Хольстенвалля и разворачивается ряд событий, которые, как известно, заканчиваются изобличением Калигари. После нового затемнения начинается второй и финальный эпизод сюжетного обрамления. Фрэнсис, закончив свою печальную историю, бредет за товарищем в дом и там присоединяется к толпе умалишенных. Среди них — Чезаре, который с отсутствующим видом мнет пальцами цветок. Директор заведения, кроткий, неглупый с виду человек, подходит к больным. Заблудившись в лабиринте галлюцинаций,
Сюжетное обрамление не случайно разозлило обоих сценаристов. Оно искажало, если не ставило с ног на голову их сокровенный замысел. Если в сценарии безумие выступало неотъемлемым признаком власти, в редакции Вине "Калигари" прославлял власть и осуждал ее безумных противников. Революционный фильм, таким образом, превратился в конформистский. Воспользовавшись стародедовским способом, он объявлял здорового, но опасного смутьяна безумцем и упекал его в дом для умалишенных.
Этой переменой фильм, конечно, был обязан не столько личным пристрастиям Вине, сколько его инстинктивному подчинению нуждам экрана. Фильмы, по крайней мере, коммерческие, вынуждены идти навстречу массовым желаниям публики. В измененном виде "Калигари" уже не произведение, откровенно выражающее чувства интеллигенции, а фильм, потворствующий вкусам и настроениям менее образованного зрителя.
Если правда то, что в послевоенные годы большинство немцев страстно хотело вырваться из тисков грубого внешнего мира, погрузиться в непостижимый мир души, психологические установки в редакции Вине еще более последовательны, чем в сценарии. Версия Вине, перечеркнув старый замысел, четко отразила повальное бегство немцев в самих себя. В "Калигари" (и в некоторых других фильмах того времени) введение обрамляющего рассказа обладало не только эстетическим смыслом, но и символическим содержанием. Характерно, что Вине не стал калечить сценарий, и хотя "Калигари" превратился в конформистский фильм, его революционная фабула сохранилась и была подчеркнута лишь в качестве фантазии безумца. Иначе говоря, поражение Калигари происходило в психологической сфере. Таким путем фильм Вине намекает на то, что во время этого бегства в самих себя немцы исподволь стали пересматривать свое отношение к власти. В самом деле, даже огромное большинство социал-демократов из рабочих еще были далеки от революционных действий, но одновременно психологическая революция уже, по-видимому, подготавливалась в глубинах коллективного сознания. Фильм отражает эту двойственность внутренней немецкой жизни, соединив реальность, где власть Калигари торжествует, с галлюцинацией, где та же самая власть терпит поражение. Трудно вообразить себе лучшее символическое обозначение бунта против авторитарных установок, который, очевидно, происходил под благопристойной личиной филистера, отвергающего этот бунт в действительности.
Яновиц хотел, чтобы декорации к "Калигари" писал художник и иллюстратор Альфред Кубин. Предтеча сюрреалистов, он наводнил безобидные сценические задники леденящими душу призраками и зловещими видениями, всплывшими из глубин подсознания. Вине загорелся идеей раскрашенных полотен, но предпочел Кубину трех художников-экспрессионистов: Германа Варма, Вальтера Рёрига и Вальтера Реймана. Они были связаны с берлинской группой "Буря", которая благодаря одноименному журналу Герварта Вальдена немало способствовала пропаганде экспрессионизма во всех областях искусства.
Хотя экспрессионистская живопись и литература возникли в предвоенные годы, завоевали они публику лишь в 1918 году. В этом отношении Германия отчасти напоминала Советскую Россию, где за короткий срок расцвели различные течения изобразительного искусства. Революционному народу казалось, что экспрессионизм сочетает в себе отказ от буржуазных традиций с верой в человеческую мощь, которая способна изменить общество и окружающий мир.
"Фильмы должны стать ожившими рисунками" — таков был девиз Германа Варма в ту пору, когда он с двумя коллегами приступил к созданию мира Калигари [54] . Полностью отвечая их взглядам, полотна и декорации "Калигари" изобиловали зубцеобразными, остроконечными формами, живо напоминая готические архитектурные каноны.
54
Взгляды Варма, считавшего фильм фотографической реальностью, совпадают с позицией Викинга Эггелинга, шведского художника-абстракциониста, жившего в Германии. Изгнав все предметы со своих полотен, Эггелинг считал логичным сочетать ожившие геометрические композиции с ритмическим движением. Он со своим другом Гансом Рихтером (Рихтер, Ганс (1888–1976) — режиссер европейского киноавангарда 20-х годов. Начав с создания абстрактных фильмов "Прелюдия", "Фуга", "Ритм-21", "Ритм-23", "Ритм-25", "Оркестровка цвета", он обратился к сюрреализму, поставив фильм "Утренние привидения" (1927–1928) и несколько документальных фильмов, обладающих социальным содержанием, "Симфония скачек" и "Инфляция" (1927–1928). В 1931–1933 гг. снимал, но не закончил фильм "Металл" для киностудии "Межрабпомфильм" в Москве, посвященный стачке металлистов и их антифашистской борьбе. Снимал фильмы в Швейцарии, Франции, США, где снова вернулся к выразительным средствам сюрреализма, — "Мечты, которые можно купить" (1944).) сообщил об этом замысле УФА, и там, руководствуясь старой истиной, что искусство — хороший товар или в крайности хорошая пропаганда, поддержали экспериментальное начинание обоих художников. Первые абстрактные фильмы появились в 1921 году. Пока Эггелинг — он умер в 1925 году — оркестровал спиральные линии и гребнеобразные фигуры в короткометражку под названием "Диагональная симфония", Рихтер создал свой "Ритм-21" из черных, серых и белых квадратов. Спустя год Вальтер Ругтман (Руттман, Вальтер (1887–1941) — немецкий режиссер-кинодокументалист. В молодости интересовался музыкой, живописью и архитектурой. Работу в кино начал экспериментальными фильмами (серия "Опусы"), в которых геометрические формы обретали на экране движение (1921–1924). Сделал в технике рисованного фильма эпизод "Сон о соколах" для "Нибелунгов" Ф. Ланга, сотрудничал с В. Пудовкиным в работе над фильмом "Враг в крови" (1931). Руттман сыграл значительную роль в эволюции документального фильма на Западе в конце 20-х годов своим фильмом "Берлин, симфония большого города", в котором получили отражение теории Д. Вертова о роли монтажа, съемки скрытой камерой и теории "жизни врасплох". Его экспериментальный фильм "Мелодия мира" (1929) покоился на идее о том, что люди всех рас и наций испытывают одни и те же чувства и пользуются одинаковыми жестами для их выражения. После съемок фильма "Сталь" (1933) в Италии он вернулся в гитлеровскую Германию и согласился ставить документальные фильмы по заданиям Геббельса, участвовал в работе над фильмом "Олимпия" Л. Рифеншталь и поставил фильм "Немецкая броня" (1940), прославлявший наступление гитлеровских танков на Париж. В 1941 г. он был смертельно ранен во время съемок на Восточном фронте.), тоже художник, присоединился к этому течению "Опусом 1", который явился динамической игрой пятен, отдаленно напоминающей рентгеновские снимки. Как явствует из названий, сами авторы считали свои произведения чем-то вроде оптической музыки. Это была музыка, которая независимо от ее содержания шла на предельный разрыв с внешним миром. Это элитарное авангардистское движение скоро распространилось в других странах.