От Кибирова до Пушкина
Шрифт:
Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.
Но в стихах Н. В. Досекина мы не
928
Досекин Н. Выставка московских художников // Артист. 1894. № 37. Кн. 5. С. 142.
Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).
Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:
Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:
«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».
Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе» [929] .
929
Волошин М. Россия распятая. М., 1992. С. 102.
Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:
Ожидая встретить здесь и искусство будущего, вместо этого мы наталкиваемся на «будущее искусство». Огромное большинство произведений принадлежит кисти «будущих» художников, в настоящем же не достигших той ступени, когда к произведениям законно применять общие эстетические требования [930] .
930
Досекин Н. Выставка московских художников // Артист. 1894. № 37. Кн. 5. С. 141.
Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).
Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:
…картина должна быть вполне понятна помимо названия ее. У нас, к сожалению, развился даже особый вкус к изысканным названиям всевозможного характера: философски-глубокомысленного, игриво-кокетливого, мечтательно-поэтического и т. д. Мода эта оказала самое развращающее влияние как на критику, так и на публику. У нас крайне редко можно встретить человека, который умел бы подходить к картине с намерением оценить художественные элементы, данные художником; в огромном большинстве случаев оценка производится сопоставлением требований, которые возникают в зрителе при чтении названия картины, с изображенным в ней. Если к понятию «бессмыслия» возможен эпитет «глубокое», то этот прием являет собой один из самых глубоко-бессмысленных приемов [931] .
931
Досекин Н. О рассказе в живописи// Артист. 1894. № 36. Кн. 4. С. 112. Дальше ссылки на эту статью даются в тексте в скобках с указанием страницы.
Ту же мысль находим в статье Волошина «Русская живопись в 1908 году „Венок“»:
Страшно бывает заглянуть в каталог на имя картин, так имена эти бывают неожиданны и нелепы.
Почему, например, картина Уткина, изображающая неведомую медную планету, полузакрытую голубыми туманами, называется вдруг «Татарской песней»?
Здесь тоже вина Мориса Дени и Одилона Рэдона, которые бросали такие красивые слова под своими литографиями. Но для того, чтобы найти внутреннее соответствие между словом и живописью, нужна глубокая и утонченная литературная культурность, которая есть во Франции и которой нет в России, особенно среди московских художников. И кроме того, сколько я знаю, и Рэдон и Дени сами очень редко давали имена своим композициям. Слова, запечатленные под их литографиями, большею частью находились не ими, а их друзьями-поэтами; и отчасти в этом секрет того удивительного соответствия слова и линий, которое поражает в них. Слово там, действительно, формулирует и подводит итог. И притом, думается мне, этот прием подходит к рисунку, к литографии, но не к картине [932] .
932
Волошин М. Собр. соч. Т. 6. Кн. 1. С. 216–217.
Откажемся от соблазна применить это суждение к будущему опыту самого Волошина, искавшего те самые «соответствия» между словом и линией, которые мы ищем теперь в надписях к его акварелям, не переставая помнить о «Соответствиях» Ш. Бодлера, оставивших такой глубокий долгий отклик и в русском искусстве. Самой же важной кажется нам перекличка между статьями Досекина «О рассказе в живописи» и Волошина «Скелет живописи». Их разделяет десять лет. Как кажется, Волошин начинает с того, чему была посвящена статья Досекина.
Живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений.
Точное выяснение этого положения очень важно.
Это отделяет мышление художника-живописца от обычных приемов мышления остальных людей.
Между восприятием и воплощением у художника нет обычного промежуточного звена — слова.
Поэтому художнику так трудно быть литератором, поэтому мысль, выраженная в картине, не может быть переведена на слова. А если это бывает возможно, то доказывает только, что в данном произведении есть элементы, чуждые живописи и поддающиеся слову: т. е. рассказ, литературность.