Открытая педагогика
Шрифт:
Итак, перечитываю свои режиссерские дневники.
Исходные творческие намерения по отношению к будущему спектаклю «Дядя Ваня», как записано, были такими: «Наладить истинно исследовательский характер работы, истинную неторопливость, истинную погруженность, принципиально несуетливые репетиции».
Далее речь идет о первых репетициях.
Этюд первый: «Приход профессора с прогулки»: «Пришлось мучительно долго принуждать актеров к материальному оснащению этюда…» Этюды второй, третий: «Актеры не хотят надевать костюмы. Но без костюма нельзя начать делать пробу…» Этюд четвертый, пятый…
Вывод: «Этюды надо готовить».
«…Артист В. обладает
Далее: «…Самому успевать готовиться к проблемам физической жизни, событийности и ритмам текста» (тут невольно вспоминаешь мысль М. О. Кнебель о жестких требованиях, которые предъявляет этюдная методика к самому режиссеру).
А вот уже и кризисная репетиция: «Я увидел, что актерам надоело вместе делать этюды, что надо работать сценами и что второй раз этюд на сцене делать нельзя. Один раз может быть сделан этюд, а потом нужно приступать к тексту.
…Я настаивал на подготовке артистом К. (исполнителем роли Серебрякова) точного документа о процентах, который необходим Серебрякову для обоснования продажи имения, то есть требовал от актера конкретности. Уже готов был возмутиться, что актер не делает этого дома, не готовится к репетиции. Но он вдруг попросил с ним поработать отдельно, остаться после репетиций. Остались. И стали раскручивать эпизод. И вовсе не через конкретность физической жизни: она пока была ему чужда, а от приспособления к приспособлению. И сдвинулось. Возникли важные подробности разбора, стала более понятной логика поведения. А потом он вдруг сказал, что ему нужна калька, где есть план 26-и громадных комнат. То есть, он вдруг заявил, что ему нужен в руках документ. Мораль: если какой-то методический прием (в данном случае конкретность реквизита) не работает, не надо настаивать — это не случайный сбой, нужен другой прием. Актер сам себе не враг, и конкретность тоже не всемогуща, тем более он сам может попросить о ней позднее…
…Репетируем конец третьего акта. Удачный педагогический обманный прием: я сказал, что попытка самоубийства Войницкого, которая у Чехова происходит за сценой, будет разыграна на зрителях, что она будет у нас в спектакле, и мы стали обставлять, обсуждать и режиссировать этот эпизод вместе. Актеры, разумеется, вспоминали аналогичные состояния в жизни и предлагали много интересных приспособлений, чего мне самому никогда бы и не придумать (щедрые взносы актерского воображения — одна из важнейших особенностей этюдного метода). Разумеется, эта сцена в спектакль не вошла и не должна была входить, но таким образом актеры проверили, что было с Войницким в его комнате в те три-четыре роковые минуты (с момента, когда он в отчаянии ушел со сцены и до момента, когда он снова в бешенстве вбежал). И стало понятно, почему, когда Серебряков пришел туда, к Войницкому за кулисы («в комнату»), тот стал на него кричать, а потом погнался за ним с револьвером, который был заготовлен заранее для самоубийства.
…Был скандал, имеющий отношение к методологии. Артисты сказали, что я их тороплю. Значит, подумал я в тот момент, что-то не то в процессе, если я их чем-то раздражаю? Видимо, сложность работы состоит в том, что я веду фактически сразу два процесса: репетицию для актеров и репетицию для композиции… Наверное, не надо одновременно гнаться за двумя зайцами,
…К., видимо, попал сегодня не в бровь, а в глаз, спросив меня: «Вам нужен этюд или результат?»
…Хорошая репетиция… Правильно, что настаивал ничего не закреплять, а искать лишь настроение и приспособления…
…При всех нюансах этюдности в некоторых сценах хочется действенной определенности. Хочется действия, хотя я сам и приучил актеров к отрицанию этого понятия.
…Хочется нового глубинного возбуждения, а не только сверх-этюдности.
А через несколько лет я репетировал спектакль «Беспокойное танго» по пьесе Карела Чапека «Мать». Санкт-Петербургский театр «Приют комедианта». 2000-й год. Работа началась в апреле.
Это была моя первая проба ставить спектакль в аптрепризных условиях. Тогда я этого обстоятельства не осознавал и начинал смело, как бы не замечая, что репетиционная комната — три на три квадратных метра, что пестрая актерская команда собрана из разных театров, что актеры для меня абсолютно незнакомые.
Я начал репетировать, не давая актерам пьесы. Вышло как-то так, что сперва я рассказал сюжет, и мы стали пробовать начало. Актеры почему-то и не попросили пьесу. У них получилось начать таким способом. Пишу: «А здорово было бы и в дальнейшем репетировать без пьесы! Конечно, при этом опускаются некоторые эпизоды, но зато возникает больше внимания к логике переходов от эпизода к эпизоду…»
…Первые эпизоды в пьесе — чисто экспозиционные, а потом уже появляется главная героиня. Ее играла Лариса М. Поначалу я был недоволен ее пробами. Иронически записал: «Читаю актерам пьесу. М. сидит острая, сухая. Вот такое бы настоящее внимание было бы у нее на сцене». Зато после нескольких встреч: «У М. живая этюдная секунда, когда она подумала о девушке, которую любит Иржи».
Вообще, с крупными актерами, с мастерами надо быть особо осторожным. У них огромные накопления, своя творческая стратегия. Тут нужна сверхпедагогика. Сколько ошибок было сделано в работе с Алисой Ф., Юрием И., Ларисой М., Владимиром Б.! Хотя я понимал проблемы репетиционной педагогики и в молодости, но одно дело — уговаривать себя быть педагогически точным, другое дело — что-то уметь.
«…Не манипулировать этюдным методом, а дать актерам, которые играют Корнеля и Петра, текст первого акта, а то, может, и всю пьесу».
После пятой репетиции:
«Репетиция шла неплохо, какие-то были достижения в понимании, в разборе, в пробах. Однако Лариса М. все сидела и сидела, и трудно было добиться, чтобы она встала на ноги для пробы. Она говорила, что метод непривычный, — как это, мол, пробовать без хотя бы малюсенькой задачи. «Да, — продолжала она — конечно, бывает и бездействие, как у Михаила Чехова или как у Олега Борисова, но это все-таки исключение.»
Затем она сказала: «Если бы работать, сначала разобравшись, то гораздо быстрее все можно сделать».
Я: Не понимаю.
Она: Как это сразу идти играть?
Я: Не играть, а пробовать.
…Может, есть тут мои ошибки, возможно, я должен был:
а) быть более тактичным. Хотя я и настраивался на это перед репетицией, но сорвался. Да, признаю, я не должен был хорохориться с актрисой Товстоногова, выступать против действия;
б) нет ли тут и кардинальной творческой ошибки? Давлю на чисто лирическую актрису, требуя от нее экстатической энергии.