Открытая педагогика

Фильштинский Вениамин Михайлович

…Теория «действия» и «действенного анализа», конечно, принесла в свое время много пользы, но нынче другое дело…

…На следующей репетиции был сделан маленький этюд, и он сразу же поставил проблему полноты знания обстоятельств. Сразу понятно (это имеется в виду картина шестая — болезнь Гитель и приход ее домой после свидания с Джуком), что Джука в воображении ни у Саши, ни у Лены нет.

…Одна из последующих репетиций. Саша опять огорчил рациональностью, жесткостью, снова нужно его расслаблять.

…Вчера на репетиции у меня были явные элементы режиссерского варварства: торопил, подсказывал текст…

…Надо утончать восприятие.

Последняя запись по спектаклю «Двое на качелях»:

«…Из профессиональных итогов спектакля.

На

каких-то этапах я подводил актеров к живому, но йотом эту работу, увы, бросал. И вот Лена С. потеряла азарт, а вместе с ним и процесс. Азарт связан с процессом. Во всяком случае, Лена процесс находит только на пике азарта, а как только это сочетание — «азарт и процесс» — теряется, она становится абсолютно беспомощной. А Саша С. потерял важнейшую для этой роли связь с собой и стал элементарно, банально играть. И, конечно же, встали перед ним глубинные проблемы: как соединить себя и характер, как соединить событийность и атмосферу. Возникла также опорная проблема: можно ли обходиться без действия и т. д. А, может быть, не удалось нам, чтобы обстоятельства сгустились в событийность? Может быть, беда в том все-таки, что актеры остались без серьезного внутреннего сквозного действия? Конечно, можно сослаться на то, что они должны были найти свои сквозные действия сами, но ведь и я не помог им, не дошел в разборе до этого или хотя бы не поставил вопрос о сквозном действии после первого прогона. С другой стороны, поди, поставь, если им, дай бог, по тексту и организационно все соединить. А, может быть, сквозные действия есть только у крупных актеров? У крупных режиссеров?

И последнее — об этюдности. Конечно, этюдность была, но робкая, хотя, надо сказать, — это были самые отрадные моменты работы.»

…P.S. Я был в Новосибирске в 2005 году и посмотрел уже давно к этому времени идущий на сцене «Глобуса» спектакль «Двое на качелях». Он произвел на меня эмоциональное впечатление! Он вырос!.. Значит, все-таки, был замешан на хороших дрожжах… Впрочем, возможно и другое — актеры освободились от режиссера…

Теперь о педагогических опытах в работе над спектаклем «Доходное место» в Самарской драме (премьера состоялась в начале февраля 2002 года). Это был случай очень показательный во многих отношениях. Во-первых, потому что период работы в Самаре совпал как раз с самыми интенсивными методическими поисками в нашей мастерской. Во-вторых, «Доходным местом» я уже занимался раньше в Новосибирске. Композиция уже была отработана, решение художника осталось прежним, музыка — тоже. Так что я мог, как говорят, позволить себе роскошь спокойно заниматься актерами, не нервничая по поводу чисто режиссерских проблем. В этом смысле в Самаре сложились почти идеальные условия для педагогических поисков.

Приведу записи из режиссерского дневника. Они касаются не только использования этюдного метода работы, но и других проблем.

…Этюдность должна быть: настоящая, разнообразная, утонченная, но по возможности, скрытая. Называть: «проба», а не «этюд», чтобы не раздражать актеров терминами, особенно теми терминами, которые как бы подчеркивают, что актерам преподносится что-то такое, чего они не знали, что их, мол, учат…

…Нужны этюды на: 1) звучание голосов; 2) соотношение актеров; 3) этюды на дуэты: «Жадов — Полина», «Жадов — Белогубов», «Полина — Юленька» и т. д.

…Готовлюсь к первой беседе с актерами. Хочу начать с извинения за то, что я не знаю труппу и попрошу их помочь ее узнать. «Извините меня, — скажу, — за то, что будет сперва пробный период». Это, конечно, в некоторой степени дипломатическая уловка. Она скрывает истинную цель. Правда, изучение труппы тоже практически всегда входит в цели этюдного метода. Но суть не только в этом. Этюдный метод — это способ, которым ты работаешь даже в труппе, которую хорошо знаешь. Ну, а в широком смысле слова этюдный метод — это всегда ход в незнаемое, в неведомую сторону. Этюдный метод силен но сути своей, силен в том смысле, что он всегда подразумевает какое-то открытие. Открытие даже в актере, которого будто бы хорошо знаешь, а фактически ведь ты даже самого знакомого тебе актера

глубинно не знаешь. На самом деле, ведь и самый опытный артист сам себя не знает. Метод дает актеру возможность идти в непознанные участки своей собственной души, своего собственного творческого организма. И всегда подразумевает честное признание себе в том, что много есть такого, что «нашей философии не снилось».

Этой пьесой Островского, ставя ее в Самаре, я занимался не первый раз. Казалось бы, по нормальной логике этот материал ты уже изучил, так ставь, осуществляй быстро то, что было. С уверенностью отвечаю: «Нет, нет и нет. Тогда бы этюдный метод не был законом любого творческого процесса».

Уже на первой репетиции возникал, по инициативе актеров, наряду с другими разговорами, разговор об этюдах, а на второй репетиции уже вышли-таки на этюды, и все были оживлены, заинтересованы, в общем, этюдный метод пошел в дело. Однако примерно на восьмой репетиции я поддался на то, чтобы читать по ролям или говорить точные тексты. Стало очень скучно. И после репетиций бросился скорее к дневнику «Нужна этюдность, хоть какая-то»…

На следующей репетиции: «Почему я не употребил советы Н. В. Демидова, читая с актерами впервые четвертый акт пьесы? Ведь Демидов считает, что первая читка имеет колоссальные резервы живых актерских проявлений. И вот, когда мы читали по ролям с Полиной и Жадовым четвертый акт, тут нужно было, как рекомендует Демидов, подстеречь непроизвольно возникающие у актеров импульсы. Демидов неоднократно писал именно о живом чуде первой читки. У нас это чудо не возникло. Видимо, что-то было не

оговорено…»

Интересная проблема: сочетание этюдности и учения Демидова. Это вопрос не простой. Демидов — для нас высокий авторитет. Однако в книге «Искусство жить на сцене» он как-то неосторожно пренебрежительно отнесся к этюдам с импровизированным текстом. Хотя по большому счету творческая философия Демидова — это фактически тоже этюдная философия. Хотя бы потому, что она утверждает не покорное режиссеру исполнительство, а открытие канала воображения, отдачу себя тому, что накатывает, открытость импульсам…

…Этюд, помимо прочего, дает критерий правдивости. Потому что этюд по природе своей, если так можно выразиться, — антитеатр. Он как бы сразу выносит за скобки «театр», он очень наглядно отрицает «театр». Не будучи сам театром, т. е. не опираясь на художественный текст, этюд являет собой здоровую антитеатральность».

Разумеется, в этой записи имелся в виду театр формальный, холодный, выспренный…

Пролистываю дальше дневник репетиций. Большинство записей — не режиссерских, а именно педагогических: по психологии актеров, об их творческих свойствах. Об актерах: «Р. вполне этюдная актриса, ибо у нее есть своя непредсказуемость, свои внутренние ходы…Алеша Ф., исполнитель роли Жадова, попросил сегодня репетиций с глазу на глаз. Что это значит? Стеснительность?»

О психологии работы: «Нужна бесконечность режиссерского терпения, длительность работы, но при безусловном интересе актеров».

…Убеждаюсь, что нельзя всерьез репетировать с двумя составами. И даже сам себе удивляюсь, что я раньше такое допускал. Нельзя этого делать. Два актера — две индивидуальности. И ты работаешь, возбуждая к творчеству определенную индивидуальность, скажем, актера первого состава. И ты именно с ним проводишь режиссерскую, а, вернее, режиссерско-педагогическую работу. Это значит и то, что ты и сам как режиссер настроен именно на этого актера, на индивидуальное решение роли. Во-вторых, ты как педагог употребляешь особые приемы воздействия именно на этого актера, осуществляешь определенную педагогическую дипломатию: тут не договариваешь, там, наоборот, говоришь очень подробно, тут атакуешь актера, там выжидаешь, тут показываешь, там просто намекаешь и т. д. А если актер второго состава присутствует на этой репетиции, он принимает все твои слова за чистую монету. И слушает то, что ему порой слушать бесполезно и даже вредно… К тому же на репетициях речь идет порой о довольно интимных переживаниях, и актер первого состава вместо того, чтобы раскрепоститься, начинает смущенно оглядываться на холодно смотрящего на него «конкурента».