Открытая педагогика

Фильштинский Вениамин Михайлович

Очень показательны мои споры с главным режиссером театра Инной Шапиро о действенности. Она, кстати, была и моей переводчицей, так что была в курсе всей работы. Она все тянула меня заниматься действием, строить действенный каркас. Когда что-то не получается, бывает, и дрогнешь. Призадумался и я. Но окончании работы над спектаклем повторю: вся эта действенность не эффективна. Во всяком случае, для меня. В итоге я опять не пожалел, что не занимаюсь действием. Что было бы, если бы я пользовался действием? Я бы, например, не прошел вместе с актером эмоциональный путь Смирнова в «Медведе». Если бы строил «действенный каркас», я бы схематизировал роль. Мне кажется, что опора на действие опасно сокращает и выносит за скобки изучение эмоционального пути героя. Если бы я пользовался действием, я бы не придумал Таму очень

содержательные паузы перед и после монолога. Не ввел бы сочетание монолога с танцем, не было бы такой томительной, эмоциональной паузы перед началом танцевания и не было бы паузы в конце. Все это были достижения моего (вместе с актером, разумеется) эмоционального мышления, достижения этюдного мышления но поводу роли. Актер включался в этот процесс не как радостно кивающий объект действенного анализа. Пусть он оказывает трудной творческой задаче естественное сопротивление, как человек, у которого не получается. Но не получается у актера потому, что он не все чувствует, не находится в правильном эмоциональном регистре, не совпадает с миром чувств персонажа. Каким же это «действием» можно заменить? Никаким, по-моему.

Могут, конечно, сказать, что это вы лично любите бездейственность, потому что любите в людях беспомощность, неопределенность, момент сомнений, момент «не знаю, как быть дальше». Может быть… Во всяком случае, нельзя говорить о действии отдельно. Оно должно быть крепко-накрепко интегрировано с чувством. В конце концов, пусть это называется «действо-чувство» или «чувство-действие». Действие не самоценно. К нему и обращаться надо, по-моему, только в крайних случаях, когда чувство не приходит само по себе. Действие — не самоцель. Где-то оно пригодно, а где-то нет.

Еще был такой кризисный момент в «Медведе». Не получалось. Инна сказала, что мол, у Смирнова с Поповой разваливается общение. Тем не менее, я не стал особо заниматься общением. А что-то получилось, когда во время монолога Смирнова я перестал заставлять его метаться по сцене и подбегать к зрителям. Усадил его в спокойную сидячую мизансцену, то есть как бы в бездейственную. И тогда что-то пошло. Он сам связался с Поповой. В следующем куске ему сидеть было уже неудобно, и я разрешил ему ходить. Тут уже и с ходьбой стало получаться. Таким образом, опять-таки не в «действии», не в «общении», не в технологических элементах дело, а в тонких жизненных нюансах поведения, в нюансах расположения человека в жизненном пространстве.

Далее есть запись, где я себя критикую за кое-какие режиссерские просчеты, за некоторую небрежность к мизансценам, например, к последней каскадной гонке. Но вот снова о педагогике. Хороший прием — писать «закулисные диалоги», то есть кусочки жизни, которые мы не видим, но которые объективно существуют и предваряют то, что происходит на сцене. Например, маленький эпизод, когда где-то в передней слуга задерживает Смирнова, не пускает его, рвущегося к барыне. И я написал текст эпизода «Задерживание». Впрочем, может быть, это было эффективно только потому, что актеры — американцы, а русские просто сыграли бы за кулисами этюд.

Важная вещь — это колебания в актере (в данном случае в Таме) между напряжением и расслаблением. Вот он отдает Поповой честь (напряжен), вот он улыбается (расслаблен), вот снова отдает честь (напряжен), вот расстегивает пуговицы (расслаблен), т. е. мизансцены подчеркнули чередование напряжений и расслаблений.

Был испробован и этюд без знания пьесы. Это случай с исполнителем роли Луки (Джоном). Так вышло, что он пришел и, не прочитав пьесу, сразу начал работать. Дальше был испробован этюд после одного прочтения и, наконец, этюд после разбивки сцен на куски. Вот тут я подметил, что даже нормальная, полезная разбивка сцены на куски мешает этюдности, хотя, может быть, и временно. Удивительно! Сперва даже такой (уж без этого не обойтись) обычный прием, как разбивка на куски, на какое-то время зажимает актера, как всякая регламентация, рациональность. И после разбивки

снова нужно возвращать этюдность. Когда я разбивал сцену на куски, делая как бы технологическую работу, я старался тут же оттенять это каким-нибудь разговором о приближении к себе, о личных ассоциациях. «Технология, знай свое место!». Или вот тоже неплохой прием: задаю вопрос актеру: «Как вы предлагаете разбить сцену на куски?» То есть, начинаю с них, а не с себя. Хотя, казалось бы, разбивка на куски — забота чисто режиссерская.

Иногда я говорил: «Давайте делать живые переходы между кусками». Конечно, это практически означало все делать живым. К тому же это еще раз заставляло задумываться в самом, казалось бы, элементарном случае, над тем, что все-таки происходит в сцене. А подход вроде бы наивный: «Давайте делать переходики». И еще иногда я говорил с актерами на, казалось бы, самом примитивном языке: «А давайте здесь тихо говорить! Давайте негромкую речь искать!» Ну, казалось бы, что может быть формальнее такого предложения? На самом деле, это сбивало актеров с крика, с ора, с декламации.

Вот некоторые мои режиссерско-педагогические опыты или, если угодно, опыты педагогическо-режиссерские. Мне кажется, что педагогика всегда может помочь режиссеру пробиваться сквозь его режиссерские дебри.

Итак, театр и педагогика — это родные брат и сестра. Они близки друг другу, по взаимодействуют непросто. Чтобы осуществить это взаимодействие, требуются немалый опыт и значительные творческие усилия.

А. В. ЭФРОС И ЭТЮДНЫЙ МЕТОД

Анатолий Васильевич Эфрос для нас не просто выдающийся режиссер — это кумир нашего времени, нашего поколения, нашей театральной молодости. Этот человек возвысил нашу профессию, он приблизил ее к царице всех искусств — поэзии. В замечательной, возлюбленной нами четверке театральных деятелей, начинавшей и прославившейся в 1960-е годы: Ефремов, Любимов, Товстоногов, Эфрос — он, пожалуй, был наиболее отмечен божьей искрой режиссерского таланта. Он оставил в нашей памяти потрясающие спектакли. К счастью, есть спектакли, снятые на пленку, телевизионные версии его работ, его фильмы, и есть, наконец, удивительные его книги. Это замечательный четырехтомник, который все мы знаем почти наизусть.

Я невольно начал с такого несколько пышного признания в любви к этому человеку. Теперь я хочу приступить к одному частному вопросу — о методологии Эфроса, о практике и высказываниях Анатолия Васильевича. С понятием «этюдный метод» связано не так уж много крупных театральных имей: это К. С. Станиславский, М. О. Кнебель, А. Д. Попов. А далее «по наследственной линии» уже идет прямой ученик Кнебель и Попова — Анатолий Васильевич Эфрос. Были еще такие замечательные мастера, как Зиновий Яковлевич Корогодский, Михаил Михайлович Буткевич. Николай Васильевич Демидов тоже имеет отношение к теме этюдного метода. Ныне этюдный метод исповедуют Леонид Хейфец и Лев Додин. Вот, пожалуй, и все. Но хотя все это крупные личности, сейчас я хотел бы поразмышлять об этюдном методе именно в практике А. В. Эфроса. Оговорюсь сразу, такой выдающийся талант, как Эфрос, не исчерпывается никакой методологией. Художник выше методологии. Но все же режиссура очень связана с методом работы. Да и сам Анатолий Васильевич писал об этом очень заинтересованно.

Небольшая историческая справка. Эфрос не только учился у Кнебель и у Попова, но и свою серьезную творческую жизнь практически начал под крылом Кнебель. Он, правда, ставил до этого спектакли в Рязани, но очень скоро Мария Осиповна вытащила его в Москву, пригласив поначалу в маленький театр ЦДКЖ (Центральный Дом культуры железнодорожников). В театре, где Кнебель уже тогда активно использовала метод действенного анализа — этюдный метод, Эфрос и поставил первые заметные спектакли. Вскоре она стала главным режиссером Центрального детского театра, и опять позвала Эфроса работать. Первые постановки молодого режиссера в ЦДТ принесли ему громкую славу: «В добрый час», где играл Олег Ефремов, «Друг мой Колька». Эти работы были в высшей степени успешны, и, что очень важно для нашего разговора, они делались, если можно так сказать, самым чистым этюдным методом. Тому есть свидетельства.