Открытая педагогика
Шрифт:
Задумаемся. Поначалу А.В. раскрепощал актеров, потом стал их сковывать. В чем же дело? Видимо, Дмитриева права. У Эфроса постепенно идет охлаждение к этюдному методу. Во всяком случае, он начинает, как мне представляется, изменять духу этюдного метода, который состоит в предельном внимании к своеобразию актера. Актер превращается в исполнителя его режиссерских заданий. И хотя действенным анализом Эфрос овладевает все более виртуозно, этюдность из его практики уходит. И он верит только в действенный анализ, т. е., в абсолютную и решающую силу разбора.
Збруев пишет: «Он мог взять любое произведение и мгновенно, точно разобрать
Збруев великодушно ищет причину только в себе, но ведь: «Режиссер в театре отвечает за все» (А. Д. Попов). Мне представляется, что А. В. Эфрос перестал опираться на этюдную методику, которая априори считает актера «источником творческих поисков режиссера». Этюдный метод, мне кажется, предполагает провоцируемое режиссером неустанное маятниковое вибрирование актера между его индивидуальностью и ролью, импровизацию не только на тему роли, по и на тему личности актера. Точно так же, как этюдность находит все новые и новые краски в роли, она открывает все новые и новые краски в личности актера. Поэтому личность актера и остается интересной режиссеру. Она ведь не менее загадочна, чем роль. Не случайно Збруев скучает но поиску разных характеров, по соединению личности актера с характерностью роли и т. д. Он как бы просит учитывать весь полный набор особенностей его творческой личности.
…Вспомнился спектакль Марка Захарова «Оптимистическая трагедия», это уже было много лет спустя, когда Ленкомом руководил Марк Захаров. Збруев играл в этом спектакле глухого офицера (контуженного, насколько я помню). Этот человек не понимал, что вокруг происходит. Он со своим товарищем попал случайно к анархистам, в их сумасшедший «революционный отряд». Они возвращались вдвоем с фронта Первой мировой войны, а оказались уже в ситуации начинавшейся Гражданской войны. Они хотели только одного — добраться домой. Первый офицер ведет переговоры с «революционерами»; глухой нервничает, его утешают знаками, что да, да, сейчас, мол, их отпустят домой, а на самом деле тут же, у всех на глазах, решили расстрелять этих двоих «контрреволюционеров». Глухой улыбается и в то же самое время где-то шестым чувством понимает: что-то не так. Этот трагический, по сути, эпизод был сыгран Збруевым невероятно сильно: тогда подумалось, что Збруев вырос в большого актера. Да и впоследствии, например, в целом ряде фильмов он был внутренне очень точен, по-настоящему лиричен, по-настоящему грустен…
В воспоминаниях Збруев пишет: «Со многими артистами у Эфроса было так, шло время, и его начинали интересовать другие человеческие характеры, появлялась потребность в ином герое. Он не пытался открывать новое в известном актере, а искал новых исполнителей»-.
Именно поэтому Збруев, перейдя с Эфросом в театр на Малой Бронной, пробыл там всего лишь около месяца и вернулся обратно
Очень любопытны заметки умного, своеобразного актера Александра Ширвиндта, который проработал с Эфросом три с половиной года в Ленкоме и три года на Малой Бронной: «Эфрос пытался вначале перенести в Ленком опробованный им в ЦДТ этюдный метод, но так как он сам стал вырастать из него, и актеры здесь не очень принимали этюды, то делали мы их недолго. Наверное, Эфрос понимал: чтобы научить всю эту компанию этюдному методу, надо перестать ставить спектакли и заняться обучением. Но повторяю, и сам он уже от этюдов устал и рвался вперед».
Конечно, размышление Ширвиндта уязвимо. Из этюдного метода, по-моему, нельзя вырасти. Это все равно, что вырасти из Станиславского. Но факт есть факт: Ширвиндт констатирует, что Эфрос отказался от этюдного метода.
Нельзя сказать, что сам Анатолий Васильевич не ощущал тогда никакого дискомфорта. Примерно в это время в книге «Профессия: режиссер» промелькнуло: «Пока ты просто читатель (имеется в виду читатель пьесы), ты видишь за текстом живое. Но вот стал действовать твой «творческий метод», и все превратилось в схему»-
Что имеется в виду под «творческим методом» в этом случае — слишком жесткий разбор или преждевременная ритмизация — не знаю, но тут уже ощущается, как мне кажется, какая-то «подозрительность» Эфроса по отношению к своей режиссерской практике.
А вот какое признание сделано им в книге «Продолжение театрального романа»: «Я завинчиваю энергию на репетициях не на основе какого-то простого ясного смысла, а на основе чувства, которое я сам плохо сознаю. Это, скорее, какой-то ритмически музыкальный слух, что ли. С каждым годом такой метод берет верх, и это меня мучает».
Не правда ли, у А.В. появляются некие тревожные самонаблюдения. Не означали ли они: «Кажется, я теряю что-то важное».
И снова послушаем актеров. Вот один из главных соратников Эфроса — Николай Волков. Оказывается, и он в определенный момент заметил изменения в методологии Эфроса: «Я ему, правда, уже пенял, что, мол, вот когда-то мы с вами делали этюды, а сейчас в том, что вы предлагаете, появилась излишняя жесткость, что-то вами без нас уже осознанное, найденное, и нашего личного участия все меньше и меньше».
Мною уже высказывалось предположение, что этюдный метод можно понимать как в широком смысле слова, т. е. как целую систему подходов к глубинному соединению творческой личности актера с ролью, так и в узком смысле. Так вот, мне кажется, что этюдный метод в работе А. В. Эфроса даже и в узком смысле слова (проверка выявленной режиссером структуры с импровизированным текстом) даже в этом смысле был у пего на исходе. Ему хотелось, чтобы артисты как можно быстрее знали текст.
У Волкова звучит прямо: «Нашего личного участия все меньше и меньше».
Позднее на Таганке Эфрос поставил пьесу «Вишневый сад». Мнения об этом спектакле разноречивые: одни вспоминают с восторгом, другие жестко критикуют. Но дело опять-таки не в результате. Нас интересует методология. Обращает на себя внимание то, что написала Алла Демидова: «Многие не берут его рисунок, может быть, не успевают». Сама формулировка свидетельствует: на Таганке сотворчество режиссера и актеров состояло во многом в том, что актеры должны были «брать рисунок» режиссера. Это, конечно, уже совсем иной метод.