Открытая педагогика
Шрифт:
Приведу также воспоминания Александра Збруева, актера театра Ленинского Комсомола. Он пишет: «Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал, причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты не верно понял Эфроса: нужно так и так…». И показывала удивительные вещи, ведь она пришла в Ленком с Эфросом из детского театра и понимала его значительно лучше нас».
Теперь слово Анатолию Грачеву: «Мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали, еще не до конца зная текст, и Эфрос позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял./…/ Он призывал:
Спектакль «Счастливые дни несчастливого человека» я тоже видел и вспоминаю как некое волшебство. Какая странная экзистенциальная атмосфера была в этом спектакле… Как тонко там был введен записанный на фонограмму звук игры в волейбол — удары но мячу!
Описывает Грачев и репетиции центральной сцены «Ромео и Джульетты». Эфрос предложил Грачеву и Яковлевой почувствовать точную физическую дистанцию между Ромео и Джульеттой, пространство, которое заполнено плотным воздухом, таким плотным, что нельзя друг к другу подойти, нельзя сократить расстояние. Нельзя подойти, потому что может произойти электрический разряд, но нельзя и увеличить дистанцию, потому что тогда потеряется связь. Интереснейший методический нюанс: как Эфрос читал пьесы актерам, играя и в то же время произнося текст нарочито монотонным голосом. Это было, по свидетельству Грачева, очень впечатляюще.
Вообще, я не припомню другого такого случая, чтобы остались такие интересные актерские воспоминания о каком-либо режиссере, такие подробные и содержательные. Видимо, Анатолий Васильевич производил особое, неизгладимое и облагораживающее влияние на актеров.
Но вот возникают в методологии А. В. Эфроса некоторые неувязки. Сначала приведу одно личное воспоминание. Когда я учился в театральном институте, то часто ездил в Москву, жадно впитывая атмосферу, спектакли и все события столичной театральной жизни. Приезжал на неделю-полторы, смотрел за это время де-сять-пятнадцать спектаклей, записывал впечатления… Все это освещалось страстью понять смысл повой методики, тогда это называлось действенным анализом. Не случайно после наших настырных приставаний Рафаил Рафаилович Суслович, наш мастер, пригласил преподавать курсе Розу Абрамовну Сироту. Мы очень хотели постигнуть с ее помощью действенный анализ. И вот с этой же целью, будучи в Москве, я попросил у Эфроса разрешения бывать на его репетициях.
Это были, может, всего три или четыре репетиции. Помню, он работал над спектаклем «Мольер». И вот однажды я попал на очень интимную репетицию. Мы сидели не в зрительном и даже не в репетиционном зале, а вообще в каком-то углу под лестницей, в каком-то закутке. Там стоял маленький столик, за которым все и расположились… Было несколько актеров. И врезалось в память, что было там некое недовольство друг другом — режиссера и актеров. И, прежде всего, это были претензии актеров к Эфросу. Правда, они вполне скромно бурчали о своих проблемах. Вполне скромно — никакой дерзости, упаси Бог! В том-то и дело, что это еще не был конфликтный период конца Малой Бронной или Таганки. Нет, это еще был Ленком, был период расцвета творчества Эфроса. И вот где-то, видимо, уже ближе к концу этого почти четырехлетнего периода его работы в Ленкоме я и оказался на репетиции «Мольера». Итак, актеры бурчали. В чем был смысл их «бурчания»? Естественно, я сейчас не скажу, кто именно и что говорил, не процитирую точно, но смысл я запомнил очень хорошо: Актеры: «Вы нами мало занимаетесь». Эфрос: «А в чем дело?»
Актеры: «Вот раньше вы с нами делали этюды, вы с нами подробнее всем занимались».
Этот актерский тезис я очень хорошо запомнил. И помню, в каком духе был ответ Эфроса. Он сказал примерно так: «Да вы уже сами не маленькие, можете сами обдумывать подробности, а мне более важна сейчас моя режиссерская профессия, мне интересно строить спектакль, находить его музыкальность».
Вот теперь мы вольны встать на ту или на другую сторону: на сторону Эфроса или на сторону актеров… А, действительно, сколько можно возиться с актерами, с мастерами, занимаясь подробными этюдными пробами? Это, с одной стороны. С другой же стороны, жизнь показывает, что с актерами, увы, приходится возиться всегда. Нет идеальных актеров. Даже Эфрос не имел труппы, сплошь состоящей из Смоктуновских, юрских или михаил-чеховых. И вот нынче в воспоминаниях Антонины Дмитриевой, которые я продолжу цитировать, нахожу почти полное соответствие моим собственным давнишним воспоминаниям: «В Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного метода. И «Чайку» и «Мольера» он уже ставил по-другому. Мы не понимали, почему, даже упрекали его, помню, я говорила: «Анатолий Васильевич, а как хорошо мы раньше работали…». А ему уже скучно было работать так, как раньше, он считал это ученичеством и стремился вперед, уже не очень оглядываясь, поспеваем ли мы за ним. Он приходил к началу работы с уже готовым замыслом, а не придумывал его, работая с нами. И когда я его упрекала, он говорил: «Тоня, да я вас всех обманывал, я только делал вид, что вы тоже что-то сочиняете, это был обман». А я ему говорила: «Обманите меня еще, Анатолий Васильевич». Но он уже никогда к этюдному методу не возвращался».
Этот короткий диалог поразителен. Вслушаемся. «Это был обман» «Обманите меня еще». Какой здесь подтекст у актрисы…
Приведу все же еще одну цитату из Антонины Дмитриевой, актрисы, которую Эфрос создал, которая бесконечно его любила, сделала с ним замечательные роли: «В связи с резким изменением его метода работы я стала как-то плохо себя ощущать. Исчезла легкость, уверенность, может быть, потому и отношения у нас стали портиться. В «Чайке» я играла Машу и помню, как Эфрос выходил на сцену и показывал. А раньше никогда себе этого не позволял. Я должна была повторять его интонации, а если не повторяла, он был недоволен. В какой-то момент он меня даже с роли хотел снимать. Конечно, не только мне, всем показывал и предлагал интонации и Леве Дурову (он играл Медведенко), и другим. То ли торопился, то ли скучно стало заниматься ученичеством, — не знаю. Ему казалось, что он уже все придумал, а мы теперь только должны это выполнять».
Вот ведь как…
Воспоминания Дмитриевой — удивительные, это какое-то лирическое излияние. Ее заметки закапчиваются моментом смерти Эфроса. «Случилось самое страшное, совсем непонятно, как жить дальше».
Так любила Актриса Режиссера. Но к концу их общения эта любовь, получается, оказалась неразделенной.
Перечитывая воспоминания Антонины Дмитриевой, думаешь о творческой и человеческой судьбе, о творческой дружбе. И, как это пи странно, о творческом методе. Рискну обобщить эту ситуацию: кончился этюдный метод — кончилось сотворчество — кончилась и актриса, та, что написала: «Все замыслы, все мечты о творчестве были связаны с ним, и только с ним».
Тут думаешь опять-таки о соотношении режиссуры и педагогики. Это вещи нераздельные. Талантливейший выдающийся Эфрос в какой-то момент, вероятно, уже не хотел быть педагогом, хотел быть только режиссером, и сразу что-то нарушилось в его творчестве. Мне кажется, что это так, хотя, разумеется, это только предположение. (Я думаю также, что великий Станиславский не случайно до последних дней вел поиски истины не в области режиссуры, а именно в педагогической сфере театра.)
Еще строки из воспоминаний Александра Збруева: «Мы все тогда «заразились» Эфросом. В чем-то мы стали похожи друг на друга — нас даже называли «эфросятами». Мы повторяли его манеры, интонации. Все артисты немного обезьяны, это естественно, но это и мешает: подражая, ты уходишь от себя. И в какой-то момент это стало меня сковывать…».