Открытое произведение

Эко Умберто

Таким образом, наш разговор об информации целиком и полностью вращается вокруг этого аспекта художественной коммуникации безотносительно к другим эстетическим коннотациям сообщения. Речь идет о том, чтобы определить, насколько это стремление к информативной новизне согласуется с возможностями коммуникации между автором и пользователем. Рассмотрим несколько музыкальных примеров. В этой фразе, взятой из небольшого менуэта Баха (из Notenbuchlein fur Anna Magdalena Bach)

мы тотчас можем отметить, каким образом следование определенной вероятностной условности и определенная доля избыточности содействуют появлению ясного и недвусмысленного значения, заключенного в музыкальном сообщении. Закон вероятности — это закон тональной грамматики, на котором обычно воспитывался слух западного человека в постсредневековую эпоху: согласно этому закону интервалы не образуют простых различий в частоте, но предполагают введение в действие контекстуальных органических связей. Ухо всегда будет выбирать более простой путь, чтобы уловить эти связи согласно «показателю рациональности», основанному не только на так называемых «объективных» данных восприятия, но прежде всего на предпосылке усвоенных лингвистических условностей. В первом такте берется совершенный аккорд фа — мажор, затем соль и ми предполагают гармонию доминанты, которая явно стремится к тому, чтобы подтвердить

тонику с помощью самого простого из движений каденции; во втором такте тоника снова в точности подтверждается. Если бы этого не произошло (в данном начале менуэта), нам ничего бы не оставалось, как предположить опечатку. Все здесь настолько ясно и последовательно, что даже дилетант, вслушиваясь в эту мелодическую линию, способен определить возможные гармонические связи, предугадать «низ» этой фразы. Совсем иначе происходит в серийной композиции Веберна: здесь серия звуков предстает как некая совокупность, в которой не существует предпочтительных направлений, однозначных призывов для слуха. Отсутствует правило, нет тонального центра, который заставляет предвидеть развитие композиции лишь в одном направлении. Здесь развязка неоднозначна: за одной последовательностью нот может идти любая другая, которую наш слух не может предвидеть, но (в лучшем случае, если он изощрен) может принять ее, когда она прозвучит. «С точки зрения гармонии прежде всего (учитывая, что мы понимаем отношения высоты во всех направлениях, одновременных и последовательных) станет ясно, что в музыке Веберна каждый звук имеет рядом с собой или почти рядом один из звуков или сразу целых два, которые образуют вместе с ним хроматический интервал. Однако в большинстве случаев этот интервал предстает не как полутон, не как минорная секунда (которая в целом все еще ведет мелодию, остается «сцеплением» и всегда требует плавного изменения того самого гармонического поля, которое описано выше), а скорее как расширенная форма мажорной септимы или минорной ноны. Воспринимаемые и трактуемые как элементарные связующие узлы в ткани возможных отношений, эти интервалы мешают автоматически делать упор на октавах (действие, которое в силу своей простоты всегда доступно уху), заставляют чувство «отойти» от установления частотных связей, противятся образу «прямолинейного» слухового пространства…»¹³. Если такой вид сообщения оказывается более многозначным, чем предыдущий (и вместе с потерей однозначности вовлекает большую информацию), следующий шаг будет сделан электронной композицией, где не только вся совокупность звуков представляется слитой в единую «группу», в которой уху уже не удается распознать частотные связи (и композитор тоже не претендует на то, чтобы их распознали, но желает, чтобы слушатель схватил сразу весь клубок, во всей его насыщенности и многозначности), но и те же самые звуки состоят из неожиданных частот, которые больше не напоминают знакомой ноты и, таким образом, влекут нас за пределы привычного звукового восприятия, где частые повторения нередко заставляют нас почти пассивно следовать за предсказуемыми и усвоенными результатами. Здесь же поле значений расширяется, сообщение предполагает различные развязки, информация значительно увеличивается. Но попытаемся теперь довести эту неясность (и информацию) до крайнего предела и далее: усилим концентрацию всех звуков, сгустим содержание до крайности и тогда получим пустой звук, неразличимую совокупность всех частот. Теперь этот звук, который, согласно логике, должен был бы сообщить нам максимум информации, на самом деле больше не сообщает ничего. Наше ухо, хотя и не лишенное каких — то ориентиров, больше не может даже «выбирать». Оно бездеятельно и бессильно внимает изначальной магме звуков. Следовательно, существует некий порог, за которым богатство информации превращается в «шум».

Не позабудем, однако, о том, что даже шум может стать знаком. По существу, конкретная музыка и некоторые образцы электронной музыки представляют собой не что иное, как организацию шумов, которые подаются как знаки. Однако проблема передачи такого сообщения превращается в проблему придания окраски пустым звукам, а это означает, что в шум надо привнести минимальную упорядоченность, чтобы наделить его собственным «лицом», минимумом спектральной формы¹⁴.

Нечто похожее происходит и в области изобразительных знаков. Примером избыточного сообщения в соответствии с классическими образцами, который особенно годится для рассмотрения проблемы с точки зрения теории информации, является мозаика. В мозаике каждый кусочек стекла можно рассматривать как единицу информации, bit, a всю информацию — как совокупность отдельных единиц. Отношения, которые устанавливаются между отдельными кусочками традиционной мозаики (возьмем в качестве примера Свиту императрицы Теодоры из собора Сан Витале в Равенне) ни в коей мере не являются случайными и подчиняются точным законам вероятности. Среди всех условностей изобразительная условность, с помощью которой художник должен показать человеческое тело или реальную природу, является имплицитной условностью, настолько укорененной в привычных для нас схемах восприятия, что сразу же заставляет наш взор связывать между собой отдельные кусочки мозаики в соответствии с линиями тел, тогда как по краям кусочки, очерчивающие контуры, характеризуются хроматическим единством. Эти кусочки не намекают на присутствие тела: с помощью в высшей степени избыточного их распределения и в силу последовательного повторения они настаивают на определенном контуре, исключая какую — либо возможность двусмысленности. Если черный знак изображает зрачок, ряд других должным образом расположенных знаков, указывая на присутствие ресниц и век, повторяет сообщение и заставляет совершенно однозначно определять наличие глаза. К тому же глаз не один, их два, они расположены симметрично, и это является еще одним элементом избыточности; пусть это замечание не покажется странным, потому что, например, на рисунке современного художника порой достаточно изображения лишь одного глаза, чтобы намекнуть на лицо с фронтальной точки зрения. Постоянное наличие именно двух глаз означает, что художник принимает определенные изобразительные условности и следует им, и эти условности, говоря языком теории информации, являются законами вероятности внутри данной системы. Таким образом, здесь мы имеем изобразительное сообщение, наделенное однозначным смыслом и ограниченной информацией.

Теперь возьмем лист белой бумаги, сложим его пополам и побрызгаем чернилами на одну из сторон. Возникшая конфигурация пятен будет в высшей степени случайной, совершенно неупорядоченной. Затем сложим лист так, чтобы забрызганная половина листа отпечаталась на чистой половине. Раскрыв лист, мы обнаружим конфигурацию, которая теперь приняла определенный порядок благодаря более простой форме расположения в соответствии с законами вероятности, согласно наиболее простой форме избыточности, симметричному повторению имеющихся элементов. Теперь глаз, взирая на весьма многозначную конфигурацию, уже имеет точки соотнесения, пусть даже самые очевидные: он находит какие — то направления, намеки на возможные связи. Он еще свободен, гораздо более свободен, чем при созерцании равеннской мозаики и тем не менее вынужден распознавать именно эти, а не какие — либо другие образы. Эти образы не похожи друг на друга, и, опознавая их, он привносит свои подсознательные устремления, и разнообразие возможных ответов свидетельствует о свободе, неоднозначности, силе информации, которую несет предлагаемая конфигурация. Тем не менее существуют некоторые направления в истолковании, причем до такой степени, что психолог, предлагающий тест, почувствует себя обеспокоенным и сбитым с толку, если ответ пациента выйдет слишком далеко за пределы поля вероятных ответов.

А теперь пусть вместо

кусочков мозаичного стекла или чернильных пятен единицами информации станут мелкий щебень, который, когда его равномерно раскатают и спрессуют паровым катком, превращается в дорожное покрытие под названием «макадам». Глядя на такую дорогу, видишь, что она состоит из множества камешков, распределенных почти что статистически; их скопление не предполагает никакого порядка: такая конфигурация является совершенно открытой и обладает максимально возможной информацией, так как способна воображаемыми линиями связать любой элемент с другим таким же, причем нет никакого намека который мог бы указать нам не это, а какое — либо иное направление. Однако здесь мы оказываемся в той же ситуации пустого шума, о которой говорили выше: вместо того чтобы увеличивать возможность информации, максимальная статистическая равновероятность в распределении элементов, наоборот, отрицает ее (то есть сохраняет на математическом уровне, но отрицает на уровне коммуникативного сообщения). Глаз больше не находит признаков упорядоченности.

Здесь тоже возможность увеличения богатства коммуникации за счет ее открытости основывается на шатком равновесии между минимальным количеством допустимого порядка и максимальной неупорядоченностью. Это равновесие означает порог между неразличимым множеством всяческих возможностей и их определенным полем.

В этом и состоит проблема живописи, которая принимает все богатство неоднозначного, творческую мощь неформального, вызов неопределенного. Живописи, которая хочет предложить взору самое свободное из всех приключений и в то же время так или иначе оформить акт коммуникации — коммуникации максимального шума, отмеченного, однако, намерением, которое определяет его как знак. В противном случае взору было бы достаточно свободно скользить по дорожным покрытиям и пятнам на стенах, не чувствуя необходимости заключать в рамки полотна все те возможности сообщения, которые природа и случай предоставляют в наше распоряжение. Не забудем, что достаточно одной только интенции, чтобы обозначить шум как знак: простое перенесение мешковины в пространство картины превращает грубую материю в артефакт. Однако здесь заявляют о себе свойства знака, убедительная сила намеков, указывающих направление взору, еще сохраняющему остаточную свободу видения.

Нередко обозначение может быть чисто механическим, похожим на внешний знак в языке каковым, например, являются кавычки: когда я гипсом обрамляю трещину на стене, я выбираю и предлагаю ее как некую конфигурацию, способную навести на какие — то соображения, и в этот момент я превращаю ее в факт коммуникации, в нечто искусственно созданное. Более того, в этот момент я совершаю даже нечто большее: задаю почти однозначное ее «прочтение». Однако в других случаях характеристика знака может быть гораздо сложнее, может находиться как бы внутри самой конфигурации, и тогда та упорядоченность, которую я в нее привношу, может содействовать сохранению максимально возможной неопределенности и в то же время направлять зрителя в сторону определенной совокупности возможностей, исключая другие. Художник стремится к этому даже тогда, когда изображает конфигурацию, где случайность оказывается самой высокой, даже когда располагает свои знаки почти статистическим образом. Я считаю, что Дюбюффе, предлагая на суд публики свои самые последние материологии (Materiologies), в которых призыв к созерцанию дорожных покрытий или почв, не затронутых намерением как — то их упорядочить, достаточно очевиден (они, следовательно, располагают зрителя к восприятию всяческих «намеков» бесформенной материи, свободной принять какую угодно упорядоченность), был бы все — таки смущен, если бы кто — нибудь сумел усмотреть в его картине портрет Генриха V или Жанны Д'Арк, и объяснил бы это весьма невероятное сцепление предложенных им знаков душевным состоянием, близким к патологии.

В своей полной недоумения речи, посвященной ташизму и озаглавленной Сейсмографическое искусство¹⁵, Герберт Рид задается вопросом, является ли эстетическим восприятием та свободная игра ощущений, которую испытываешь, глядя на пятно на стене. Одно дело, говорит он, объект, являющийся плодом воображения, а другое — объект, который сам вызывает образы; во втором случае художник перестает быть художником и становится зрителем. Таким образом, в пятне отсутствует элемент контроля, нет формы, которая привносится для того, чтобы направлять зрительное восприятие. Следовательно, искусство ташизма, отказываясь от формы — контроля, отказывается и от идеи красоты, устремляясь к иной ценности — витальности.

Мы признаем, что, если бы дихотомия, борьба происходила между витальностью и красотой, такая проблема оставила бы нас равнодушными: ведь если бы в нашей культуре витальность как отрицание формы оказалась бы предпочтительнее красоты (и, следовательно, была бы предпочтительной согласно иррациональной необходимости смены вкусов), в отрицании последней не было бы ничего плохого.

Но в данном случае проблема заключается в другом: насколько возможным оказывается коммуникация в акте витальности, насколько возможно преднамеренно вызвать некую игру свободных реакций. Мы живем в культуре, которая еще не предпочла ничем не обусловленную витальность, и мы не похожи на мудреца, который исповедует дзен и блаженно созерцает свободную игру возможностей в окружающем его мире, игру облаков, отблесков на воде, складок местности, солнечных бликов на мокрой листве, улавливая в них подтверждение непрестанного и переменчивого торжества Целого. Мы живем в культуре, где призыв к свободе образных зрительных ассоциаций еще предполагает искусственное расположение рукотворной материи в соответствии с определенными суггестивными интенциями. В этой культуре требуется, чтобы зритель не только свободно следовал ассоциациям, которые внушает ему вся совокупность искусственных стимулов но и оценивал искусственно созданный объект в момент наслаждения им (и потом, размышляя над пережитым и проверяя его вторичным осмыслением) — тот самый искусственно созданный объект, который стал причиной данного опыта. Иными словами, у нас все еще устанавливается определенная диалектика между предлагаемым произведением и опытом, который я получаю от его созерцания, и так или иначе подспудно предполагается, что я должен дать оценку этому произведению, основываясь на своем опыте, а также проверять этот опыт на основе данного произведения. И наконец, я должен постараться отыскать причины возникновения такого моего переживания в своеобразии созданного произведения: оценить, как оно создано, какие средства были для этого использованы, какие результаты достигнуты, в соответствии с каким замыслом это было сделано, какие притязания остались неосуществленными. И единственным орудием, которым я располагаю в оценке произведения, как раз и является сообразность моих возможностей как зрителя с замыслами автора, имплицитно присутствующими в момент его создания.

Следовательно, даже в утверждении искусства витальности, действия, деяния, торжествующей материи и полной случайности все равно устанавливается неустранимая диалектика между произведением и открытостью его прочтений. Произведение является открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как шумом.

Установить, когда наступает этот «порог», — задача не эстетики, а критического взгляда, анализирующего каждую картину в отдельности; критического взгляда, который определяет, в какой мере полная открытость разнообразных зрительных возможностей все — таки намеренно связывается с определенным полем, направляющим прочтение картины и руководящим процессом выбора, — полем, которое превращает то или иное соотношение в акт коммуникации и не низводит эту связь до уровня абсурдного диалога между знаком, который уже перестал быть знаком и превратился в шум, и восприятием, которое перестало быть восприятием и превратилось в солипсистский бред.