Открытое произведение
Шрифт:
Дело не только в том, что эти фильмы появились в результате режиссерского эксперимента: важно и то, что публика их приняла — их критиковали, ругали, но, в конечном счете, приняли, признали как нечто весьма спорное, но все — таки возможное. Уместно задать вопрос: только ли случайностью можно объяснить, что такая манера повествования могла быть предложена лишь после того, как в течение нескольких лет восприятие обычного человека привыкало к логике телевизионных передач, то есть к такому виду повествования, которое, несмотря на всю кажущуюся согласованность и логичность, в качестве изначального материала все — таки использует «сырую» последовательность естественных событий, когда рассказ если и имеет какую — то нить, все равно постоянно полон несущественных комментариев, когда порой даже ничего не происходит в течение долгого времени, если, например, телекамера ожидает появления бегуна, который никак
Когда мы говорим о таком фильме, как Приключение, хочется узнать, не была ли в нем во многих моментах использована прямая съемка? И не была ли именно так снята значительная часть ночного праздника из фильма Ночь или прогулка героини с парнями, которые запускали ракеты на лугу?
В таком случае надо решить, не включается ли прямая съемка (в качестве одной из причин или обычного явления, просто возникшего в ту же эпоху) в эту панораму поисков большей открытости повествовательных структур и их возможностей показывать жизнь в ее разнообразном движении, без привнесения заранее установленных связей.
2. Однако здесь нам надо сразу сделать оговорку: жизнь в своем непосредственном проявлении — это не открытость, а случайность. Для того, чтобы из этой случайности сделать некую совокупность действенных возможностей, надо ввести в нее какую — то организующую меру, одним словом, выбрать те элементы, которые образуют определенную конфигурацию и установить между ними многозначные связи, но только после того, как будет сделан выбор.
Открытость фильма Приключение возникает в результате монтажа, который намеренно исключает «случайную» случайность, чтобы ввести в ткань повествования элементы «намеренной» случайности. Рассказа, как сюжета, не существует как раз потому, что режиссер сознательно стремится внести элемент неразрешенности и неопределенности, стремится обмануть «романические» инстинкты зрителя, чтобы тот занял активную позицию внутри вымысла (который теперь представляет собой жизнь, пропущенную через сито режиссерского восприятия), чтобы сориентироваться среди целого ряда нравственных и интеллектуальных суждений. Одним словом, открытость предполагает долгую и кропотливую организацию поля возможностей.
Но ведь ничто не мешает тому, чтобы точно выверенная прямая передача выбрала из наличных событий только те, которые поддаются открытому упорядочению такого типа. Однако здесь сказываются два фактора, ограничивающих деятельность режиссера: природа используемого средства и его социальное предназначение, то есть его особый синтаксис и его аудитория.
Как раз потому, что прямая передача находится в непосредственном контакте с живой жизнью как случайностью, она вынуждена подчинять ее себе, прибегая к такому типу упорядочения, который больше соответствует традиционным ожиданиям, то есть к упорядочению аристотелевского свойства, управляющемуся законами причинности и необходимости, которые, в конечном счете, являются законами правдоподобия.
В одном месте своего Приключения Антониони создает некую ситуацию напряжения: в знойный южный полдень один из героев картины намеренно опрокидывает чернильницу на тщательно выполненный с натуры чертеж молодого архитектора. Ситуация требует разрядки, и в вестерне все закончилось бы потасовкой, которая освободила бы всех от напряжения. Драка психологически оправдала бы как оскорбленного, так и его обидчика, и действия каждого из них были бы мотивированы. А в фильме Антониони ничего такого не происходит: драка вот — вот начнется, но не начинается и все поступки и страсти растворяются в той душной физической и психологической атмосфере, которая определяет всю ситуацию. Однако такая радикальная неопределенность является окончательным результатом долгой и кропотливой режиссерской работы. Нарушение всех ожиданий, которые предполагались согласно любому критерию правдоподобия, столь намеренно, что оно не может не быть результатом расчета, определившего работу с непосредственно данным материалом, так что происходящие события кажутся случайными как раз потому, что таковыми не являются.
Что касается прямой трансляции футбольного матча, то здесь постоянно приходится сводить нарастающее напряжение, быть может, долго не разрешающееся, к единой конечной развязке: голу (или, если гол все — таки не удалось
Все это мог бы сделать режиссер, если бы его репортаж был не прямым, как кажется на первый взгляд, а на самом деле представлял бы собой результат долгой переработки материала, привнесения нового видения вещей, которое восстает против того инстинкта, который заставляет нас связывать события между собой по принципу правдоподобия. Вспомним, что для Аристотеля поэтическое правдоподобие определяется правдоподобием риторическим, то есть вполне логично и естественно, что в сюжете происходит то, что, согласно разумению каждого из нас, могло бы произойти в обычной жизни, то, что как бы по договоренности и согласно общим местам нашей речи должно произойти при определенных предпосылках. Итак, все, что режиссер вынужден предугадывать как фантастическую, но уместную развязку художественного произведения, публика, в свете здравого смысла, склонна воспринимать как развязку, возникшую в результате реальной последовательности событий.
3. Итак, в своем развитии прямая трансляция определяется ожиданиями и специфическими запросами публики, которая в тот самый момент, когда она требует сообщения о происходящем, воспринимает это происходящее в категориях хорошо сделанного романа и принимает жизнь как настоящую только в том случае, если она преподносится ей как лишенная случайности, вновь сведенная воедино и оформленная по принципу сюжета16. Это происходит потому, что в своем традиционном виде сюжетный роман соответствует привычному, механизированному (как правило, рассудочному и функциональному) способу ориентации в реальных событиях, когда мы наделяем все окружающее каким — то однозначным смыслом. И только в экспериментальном романе происходит разрушение привычных связей, с помощью которых мы истолковываем жизнь, и не ради того, чтобы обрести некую не — жизнь, а для того, чтобы испытать эту жизнь в новых ее аспектах, выйдя за рамки устоявшихся условностей. Но это требует определенного культурного сдвига, «феноменологического» состояния души, стремления заключить в скобки устоявшиеся тенденции — а такого стремления как раз и нет у зрителя, взирающего на телеэкран для того, чтобы узнать какую — то новость и (законным образом) постичь, чем это закончится.
Нет невозможного в том, чтобы в тот самый момент, когда игроки обеих команд разыгрывают удачную комбинацию, и ситуация накаляется до предела, зрители, сидящие на стадионе, вдруг почувствуют тщету происходящего и начнут совершать невероятные поступки: одни просто покинут стадион, другие заснут на солнышке, а третьи начнут петь духовные песнопения. Если бы это произошло, прямая трансляция, фиксирующая этот матч, была бы организована как изумительная «неистория», однако в ней не было бы ничего неправдоподобного: с этого дня такая возможность стала бы составной частью правдоподобия.
Однако до тех пор, пока этого не произойдет, такая развязка, согласно общему мнению, неправдоподобна, и в качестве правдоподобной телезритель ожидает как раз противоположного, а именно энтузиазма всех присутствующих, и тут от прямой трансляции требуется, чтобы она его показала.
4. Кроме упомянутых ограничений, обусловленных функциональным отношением между
телевидением как средством информации, и публикой, которая требует продукции вполне определенного типа, существует (как мы уже упоминали) и ограничение синтаксическое, которое, в свою очередь, обусловлено природой творческого процесса и системой психологических рефлексов режиссера.