Открытое произведение

Эко Умберто

Если он, пытаясь описать и определить нравственные отношения, существующие в первобытном сообществе, делает это с помощью этических категорий западного общества, он не продвинется ни на шаг в понимании ситуации и ее разъяснении другим. Если какой — либо обряд он определяет как «варварский» (что сделал бы путешественник прошлых веков), это никак не поможет нам понять, согласно какой культурной модели этот обряд обретает свое право на существование. Но если без каких — либо оговорок он принимает понятие «культурной модели) (если решает рассматривать описываемое им общество как некий абсолют, несоотносимый другими социальными ситуациями), тогда он должен описывать этот обряд в тех категориях, каких его описывают сами туземцы, и в таком случае ему не удастся его объяснить. Следователь но, он должен признать, что наши категории неадекватны, и тем не менее должен через ря опосредствований перевести категории, используемые туземцами, в категории, аналогичны нашим, постоянно подчеркивая, что речь идет о пересказе, а не о буквальном переводе.

Таким образом, его описание постоянно сопровождается созданием некоего метаязыка используя который, он постоянно рискует впасть в одну из двух ошибок: или оценивать ситуацию с точки зрения западного человека, или полностью раствориться в туземном менталитете совершенно избавить себя от объяснений. Следовательно, с одной стороны, перед нам аристократическая позиция путешественника былых времен, который соприкасается «дикарями», не понимая их и в результате пытаясь «окультурить» их самым худшим образом, т есть колонизовать, а с другой, — релятивистский скепсис, характерный для одного из направлений в антропологии, ныне пересматривающего свои методы используя которые, оно (исходя

из того, что любая культурная модель представляет собой некую величину, которая сама себя объясняет и оправдывает) дает ряд описаний по «медальонному» принципу, основываясь на которых, человек, осуществляющий конкретные связи, никогда н сможет разрешить проблему «культурных контактов». Естественно, что золотой серединь достигает тот чуткий антрополог, который, разрабатывая свой собственный описательный язык постоянно чувствует диалектику описываемой ситуации и одновременно представляет орудия необходимые для понимания и признания этой ситуации, и пытается позволить нам самим о не рассуждать.

А теперь вернемся к нашей «модели» поэта. В тот момент, когда он решает действовать не ка антрополог и социолог, но как поэт, он отказывается разрабатывать специальный язык необходимый для данной ситуации, и пытается сделать «поэтическим» разговор о ситуации в индустриальном обществе, сообразуясь с традицией поэтического дискурса. Такой традицие могут, например, стать сумрачные внутренние переживания, исповедь, идущая от сердца, какие — то «воспоминания»: в лучшем случае его дискурс сумеет выразить только его субъективны переживания по поводу той драматической ситуации, которая ускользает от него. Однак< ситуация ускользает постольку, поскольку его язык связан с традицией внутренней исповеди, таким образом мешает ему понять всю совокупность конкретных и объективных отношений; тем не менее, в действительности его язык тоже берет начало в этой ситуации, это язык ситуации которая пыталась уйти от своих проблем, побуждая укрыться во внутренней исповеди, в обращении к памяти переводя в область внутреннего изменения установку на изменение вовне.

А теперь предположим, что какой — нибудь романист пытается описать какую — либо ситуацию прибегая к языку, внешне связанному с ней: специальная терминология, политические выражения жаргон, распространенный в той среде, где разворачивается та ситуация, которую надо описать Если бы он был антропологом, он начал бы с перечисления этих средств коммуникации, чтобы только потом определить, каким образом они соотносятся между собой и по каким правилам используют. Но если он захочет представить эту ситуацию, выраженную с помощью характерног для нее языка, в виде некоего повествования, тогда ему придется связать эти языковые элементы согласно определенному порядку, повествовательной последовательности, которая представляе собой последовательность, характерную для традиционной прозы. Выбрав определенный язык являющийся, как он считает, характерным для ситуации, в которой человеческие отношени искажаются, претерпевают кризис, извращаются, он выстраивает этот язык, подчиняясь условнос тям повествования, в соответствии с той упорядоченностью, которая тотчас создает видимост связи там, где налицо разрывы, и для того, чтобы создать видимость беспорядка и смятения, о создает впечатление порядка. Этот порядок, конечно же, кажущийся, порядок повествовательны: структур, которые выражали упорядоченный универсум, этот порядок утверждает форм суждения, высказанного языком, чуждым описываемой ситуации. Кажется, что рассказчи стремится понять ситуацию, в которой царствует отчуждение, но он не отчуждается в нее, а напротив, выходит из не посредством использования тех повествовательных структур, которые, как он считает, дают ем возможность выйти за пределы предмета описания¹³. По существу, структура традиционной прозы — это «тональная» структура детектива: существует некий устоявшийся порядок, ряд образцовы этических отношений, некая сила, Закон, управляющий ими согласно разуму; затем совершаетс нечто, нарушающее этот порядок — преступление. Далее начинается расследование, проводимо умом (детективом), не запятнанным связью с беспорядком, из которого и родилось преступление а вдохновляющимся уже упомянутой образцовой упорядоченностью. Анализируя поведени подозреваемых, детектив отделяет тех, кто руководствуется принятой нормой, от тех, кто от нее отходит; затем он отделяет кажущиеся отклонения от настоящих, то есть устраняет ложные улики которые нужны только для того, чтобы держать в напряжении читателя; после этого он определяе подлинные причины, которые, согласно законам порядка (законам психологии и законам cu prodest) и породили преступное деяние; затем он выявляет, кто в силу своего характера и ситуацш был подвержен воздействию таких причин, и разоблачает преступника, которого наказывают Порядок снова торжествует.

А теперь предположим, что автор детектива (автор, который верит в традиционные структуры которые наиболее просто выражены в детективном романе, но являются теми же самыми например, в прозе Бальзака) хочет описать ситуацию человека, играющего на бирже. Действи такого человека вовсе не определяются каким — то одним набором параметров: иногда он руководствуется этическими нормами общества, котором живет, иногда — законами свободной экономической конкуренции, которые от ни отличаются, а порой (чаще всего) действует не на основе каких — то параметров, а просто понуждае мый иррациональными тенденциями рынка, которые могут зависеть от сиюминутно промышленной ситуации или от чисто финансовых колебаний, динамика которых больше н зависит от индивидуальных решений, но подавляет и определяет их, отчуждая (поистии отчуждая) того, кто захвачен теперь уже самодовлеющим круговоротом взаимодействующи факторов. Язык такого человека, его манеру оценивать происходящее уже нельзя свести к какой то упорядоченности и даже к законам психологии; в одной фазе своих отношений он буде действовать согласно какому — то закону психологии (если у него Эдипов комплекс, он буде' соответствующим образом вести себя с девушками), но в другой его действия будут определятьс объективной финансовой ситуацией, она — то и заставит его принимать решения, в которых о будет претерпевать воздействие и которые не имеют никакой причинно — следственной связи проблемами его подсознания. Здесь рассказчик осознает, что ему надо описывать характерную дл нашего времени ситуацию распада, того распада, который пронизывает наши чувства, язык, помощью которого они выражаются, и действия. Он знает, что решение, принятое его персонажем может не привести к результату, который предполагается традиционными правилами причинности потому что ситуация, в которой он находится, может наделить его поступок совершенно иным значением. Таким образом, если автор упорядочит этот материал в соответствии с повествованием, которое, напротив, признае традиционные причинные отношения, его персонаж ускользнет от него. Если же он попытаетс описать его в связи со всей ситуацией с учетом всей ее социологической и экономической подо плеки, он займет место антрополога: ему надо будет собрать массу описаний, сделать целы описательные куски, но отложить окончательное истолкование до того момента, когд исследование продвинется вперед; следовательно, его описания будут способствовать обрисовк «модели», которую нужно воплотить, но воплотить ее полностью не сможет, хотя к этому стремится, рассказчик, пытающийся включить в процесс художественного формообразования какую — то точку зрения на реальность.

В таком случае у рассказчика останется только один выход: описывать свой персонаж так, ка он проявляется в ситуации, рассказывать о нем в тех ракурсах, которые она предлагает, описыват всю сложность и неопределенность его отношений, говорить об отсутствии четких норм ег поведения — и делать это путем нарушения принятых норм повествования.

Что делает Джойс, желая рассказать нам о современной журналистике? Он не может дават оценку ситуации под названием «современная журналистика», пользуясь неким «чистым» языком который никак не связан с этой ситуацией. Поэтому целую главу своего Улисса (главу «Эол») о! организует таким образом, что «темой» повествования становится не «типичная» ситуаци современной журналистики, а совершенно побочное ее проявление, почти случайные и ничего н значащие разговоры журналистов одной редакции. Однако эти разговоры объединены во множество небольши отрывков, каждый из которых озаглавлен согласно журналистскому обычаю, и эти заглави претерпевают определенное стилистическое развитие: вначале идут традиционные заголовк викторианского

типа и постепенно мы приходим к заголовку из скандальной вечерней газеты выдержанному в духе сенсации, синтаксически неправильному и с точки зрения язык представляющему собой чистый сленг; автор делает так, что в различных разговорах проявляютс почти все общеупотребительные риторические фигуры. Благодаря такому приему Джой организует определенный дискурс, касающийся средств массовой информации, и подспудн< выносит суждение о их бессодержательности. Но он не может судитъ, отстраняясь от ситуации, поэтому организует ее, сводя к формальной структуре, таким образом, что она сама проявляе себя. Он отчуждается в эту ситуацию, принимая ее законы; но выявляя их, осознавая их ка формообразующие, он выходит из этой ситуации и главенствует над ней. Он выходит из отчуж дения, отчуждая в повествовательную структуру ту ситуацию, в которую отчуждался. Есл: вместо этого классического примера мы хотим подыскать пример самый современный, обратимся не к роману, а к кино, и вспомним Затмение Антониони. На первый взгляд, Антониони ничего не говорит о нашем мире и его проблемах, о той социальной реальности, которая могла бы заинтере совать режиссера, стремящегося с помощью искусства давать какую — то оценку индустриальном обществу. Он рассказывает историю двух людей, которые расстаются без причин, просто и скудости чувств; она встречает другого, их любовь тоже лишена страсти и страдает от еще большей скудости, от неясности отношениях, от отсутствия основ и стимулов; над их отношениями, над отношениями обеих па тяготеет нечто суровое, неотступное, объективное, нечеловеческое. В центре событий — хао тическая деятельность биржи, где на карту ставятся человеческие судьбы, хотя никто не знает почему выносится тот или иной приговор и зачем вообще все это делается (девушка спрашивае молодого биржевого маклера, куда уходят потерянные сегодня миллиарды, и он отвечает, что н знает: в своей ситуации он действует по — снайперски точно, но на самом деле он сам претерпевае воздействие и является истинной моделью отчуждения). Никакой психологический параметр н годится для того, чтобы объяснить эту ситуацию: она такова как раз потому, что невозможн задействовать некие единые параметры, каждый персонаж распадается на ряд внешних сил воздействующих на него. Все это художник не может выразить в форме суждения, потому что оно кроме этического параметра потребовало бы синтаксиса, грамматики, в которых оно выражалос бы согласно рациональным нормам; такая грамматика была бы грамматикой традиционног фильма, построенного на причинных отношениях, отражающих уверенность в том, что межд событиями существуют постигаемые разумом связи. И вот режиссер раскрывает эту ситуацию нравственной и психологической неопределенности неопределенностью монтажа картины; одн сцена следует за другой без какой — либо связи, взгляд беспричинно и бесцельно падает на какой либо предмет. Антониони на уровне форм принимает ту самую ситуацию отчуждения, о которо хочет говорить, но раскрывая ее через структуру своего дискурса, он овладевает ею и доносит д< сознания зрителя. Этот фильм, рассказывающий о невозможной и ненужной любви межд ненужными и невозможными персонажами в общем способен сказать нам больше о человеке мире, в котором он живет, чем большое мелодраматическое полотно, на котором рабочие, одеты в комбинезоны, переживают игру чувств, разворачивающуюся по правилам драмы XIX века, та что мы готовы поверить, будто где — то над переживаемыми ими противоречиями существуе порядок, эти противоречия оценивающий¹⁴. Теперь единственным порядком, который человек может соотнести со своей ситуацией, является именно тот порядок структурной организации который своим беспорядком позволит ему осознать ситуацию. Ясно, что здесь художник н< предлагает решений. Но прав Дзолла: мысль должна понимать, а не предлагать средства, п крайней мере, на этом этапе.

Но тогда глубоким смыслом наполняется то, что делает «авангард», и особую значимост приобретают его возможности перед лицом той ситуации, которую надо описать. Именн искусство, для того, чтобы постичь мир и повлиять на него, погружается в него, изнутри воспри нимая все его кризисные состояния и используя для его описания тот же самый отчужденны язык, в котором этот мир себя выражает, но проясняя его, показывая как форму дискурса искусство лишает его того качества, которое отчуждает нас, и делает нас способными восприни мать мир в истинном свете. Отсюда можно уже делать следующий шаг.

6. Другая педагогическая функция такой поэтики может заключаться в следующем практическое действие, которое возникнет из порожденного искусством акта осознания того, что по — новому можн постигать вещи и устанавливать связи между ними, почти на уровне условного рефлекс обогатится мыслью о том, что упорядочивать ситуацию значит не сковывать ее каким — то однозначным порядком, который оказывается тесно связанным с исторически детерминированно концепцией, а разрабатывать действующие модели со многими дополнительными развязками, ка в этом уже преуспела наука, поскольку, вероятно, только такие модели позволят постич реальность в том ее виде, как она складывается в нашей культуре. В этом смысле некоторы действия искусства, кажущиеся весьма далекими от нашего конкретного мира, во многом помогают нам обрести те образные категории, которые позволяют нам в этом мир ориентироваться.

Но, быть может, такое действие, которое с первого шага принимает существующую ситуацию и погружается в нее, делая ее своей собственной, будет иметь своим результатом капитуляцию перед объективным, пассивное сообразование с «непрерывным потоком существующего»? Мы подошли к проблеме, которую некоторое время назад поставил Кальвино, говоря о затопляющем вселяющем тревогу море объективности, и нет сомнения в том, что в какой — то области его слов; попали в цель и указали на отрицательный момент в ситуации. Существует целая литература которая могла бы завершиться простой фиксацией бездействия, фотографированием распавшихс отношений, неким блаженным созерцанием (в стиле дзэн) того, что происходит, не заботясь о том, сохраняется ли еще в происходящем какая — то мера человеческого и даже не задаваясь вопросом какова она, эта мера.

Мы, однако, видели, что невозможно восстать над потоком существования, противопостави ему некую идеальную меру человеческого. Существующее не представляет собо: метафизическую данность, предстающую перед нами как нечто тупое и неразумное: это ми видоизмененной природы, созданных произведений, отношений, которые мы установили которые теперь оказываются вне нас, которые нередко направлялись по своему собственному пут и порождали свои собственные законы развития, наподобие электронного мозга из фантастичес кого рассказа; этот мозг самостоятельно продолжает решать ряд уравнений, выводы и члены которых теперь уже ускользают от нас. Этот мир, созданный нами, помимо опасной возможност: превратить нас в свое орудие содержит в себе элементы, на основании которых можно установит параметры новой человеческой меры. Поток существующего оставался бы неизменным враждебным нам, если бы мы жили внутри него, но не говорили о нем. В тот момент, когда мы говорим о нем (даже если мы говорим, отмечая в нем искаженные связи), мы выносим о не» какое — то суждение, отстраняемся от него, быть может, в надежде, что нам вновь удастся овладет им. Следовательно, говорить о море объективности в категориях, кажущихся объективными значит сводить «объективность» к человеческому универсуму. С другой стороны, кажется, что Кальвино принимает за чистую монету идею, которую нам предлагает тот же Роб — Грийе, когда о: начинает философствовать о себе самом. Именно в своих сочинениях о поэтике он, находясь двусмысленно феноменологической атмосфере (я бы сказал, ложно феноменологической) заявляет о стремлении с помощью своей техники повествования достичь незаинтересованного видения вещей, принять их так, как он существуют вне нас и без нас: «Мир не преисполнен смысла, равно как не абсурден. Он прост есть… Вокруг нас, бросая вызов своре наших приблудных анимистов и систематизаторов, вещ просто находятся. Их поверхность чиста и гладка, не тронута, но лишена двусмысленного блеск; или прозрачности. Всей нашей литературе еще не удалось оставить на ней хоть малейшую метку провести хоть какую — то черту… Необходимо, чтобы эти предметы и движения обращали на себ; внимание прежде всего самим их присутствием и чтобы это присутствие всегда было главен ствующим, превосходя всякое разъяснение, пытающееся заключить их в какую — то систем отсылок, эмпирическую, социологическую, фрейдистскую, метафизическую или какую — либ другую»¹⁵.