Открытое произведение
Шрифт:
Именно эти и другие отрывки из поэтики Роб — Грийе и оправдывают тревогу Кальвино. Однак поэтика помогает нам понять не только то, что художник сделал, но и то, что хотел сделать, т есть я хочу сказать, что кроме явно выраженной поэтики, с помощью которой художник говори нам, как он хотел бы построить свое произведение, существует и поэтика скрытая, проглядываю щая в том, как это произведение действительно построено, и этот способ построения можно наверное, определить категориями, не совсем совпадающими с теми, которые изложил автор Произведение искусства, воспринятое как законченная иллюстрация способа формотворчества может отсылать нас к некоторым формообразующим тенденциям, присутствующим во все культуре какого — либо периода, тенденциям, которые отражают аналогичные направления в науке, философии, в самом укладе жизни. Это — идея Kunstwollen, которая как нельзя лучше подходит для разговора о культурном значении современных формообразующи тенденций. И тогда, в свете этих методологических решений, у нас складывается впечатление, чт действительные шаги, которые предпринимает Роб — Грийе, по крайней мере в некоторы моментах, раскрывают совершенно другую тенденцию: повествователь не определяет вещи ка некую отчужденную метафизическую сущность, лишенную какой — либо связи с нами, он напротив, устанавливает особый тип отношений между человеком и вещами, определяет
Это только один ключ к прочтению, но притча о лабиринте могла бы также стать метафоро ситуации под названием «биржа», увиденной Антониони, стать местом, где каждый постоянш превращается в нечто, отличное от себя самого, и где больше невозможно прослеживать пут вложенных денег, невозможно истолковывать события согласно однонаправленной цепи причин следствий.
Отметим, что никто не говорит, будто Роб — Грийе имел все эти мысли. Он создае' определенную структурную ситуацию, признает, что мы можем прочитывать ее в самых разны ключах, но предупреждает, что за пределом наших личных прочтений эта ситуация всегда буде сохранять всю свою изначальную двусмысленность: «Что касается героев романа, то их тож(можно будет толковать самым различным образом, все они, согласно истолкованию каждого смогут дать повод для всевозможных комментариев, психологических, психиатрических, рели гиозных или политических. Мы быстро заметим, что им нет дела до этого так называемого разнообразия… Будущий герой… останется там, где он есть Комментарии же, напротив, останутся здесь, и перед лицом его неоспоримого присутствия он будут казаться бесполезными, поверхностными, даже непорядочными». Роб — Грийе прав, когд; считает, что повествовательная структура должна оставаться под различными истолкованиями которые ей дадут, и не прав, когда полагает, что она ускользает от них, потому что чужда им. Он; не чужда им и представляет собой пропозициональную функцию ряда переживаемых нам ситуаций, которую мы наполняем содержанием, сообразуясь с нашим углом зрения, но она вполн допускает такие наполнения, ибо представляет собой вероятностное поле отношений, которы можно реально установить, подобно тому как совокупность звуков, составляющих музыкальны ряд, является вероятностным полем тех отношений, которые мы можем установить между этим звуками. Повествовательная структура становится вероятностным полем именно потому, что в то момент, когда она вводится в противоречивую ситуацию, чтобы понять ее, тенденции характерные для этой ситуации, сегодня уже не могут развиваться в направлении, которое можн установить a priori, но все одинаково предстают как возможные, одни как положительные, други как отрицательные, одни в направлении к свободе, другие — к отчуждению в самом кризисе.
Произведение предстает как открытая структура, которая воссоздает двусмысленность самог нашего бытия — в–мире, по меньшей мере, как его описывают естественные науки, философия психология, социология; двусмысленным, распадающимся на противоположности оказывается и наше отношение к автомобилю, в котором ощущается напряженно диалектическое соотношение обладания и отчуждения, сосредоточение дополнительны возможностей.
Наш разговор, конечно, выходит за пределы конкретного примера, связанного с Роб — Грийе который можно рассматривать как постановку проблемы, а не как ее исчерпывающую иллюстрацию. Однако этот пример (который является крайним случаем, и мы можем считать ег двусмысленным) помогает нам понять, почему представители нового романа оказались заодно Сартром, подписывая одни и те же манифесты политической ангажированности — факт, которы заставил Сартра с недоумением заявить, что он не понимает, почему литераторы, н интересовавшиеся (в своей прозе) проблемами истории, оказались рядом с ним в своем лично» вмешательстве в историю. Дело в том, что эти писатели (кто — то в большей, а кто — то в меньше: степени, некоторые искренне, а кто — то и нет, но тем не менее все, по меньшей мере, в теории чувствовали, что их игра с повествовательными структурами являлась единственной формой которую они имели в своем распоряжении, чтобы говорить о мире, и что проблемы, которые плане индивидуальной психологии и биографии могут являться проблемами сознания, в план литературы смогли стать только проблемами повествовательных структур, понимаемых ка отражение какой — либо ситуации или поле отражений различных ситуаций на различных уровнях.
Освобождаясь (в искусстве) от дискурса о проекте и убегая в рассмотрение предметов, они и этого рассмотрения сделали проект. Это может показаться менее «человеческим» решением, но, быть может, именно такую форму постепенно и должен принят наш гуманизм.
Я имею в виду гуманизм, о котором говорил Мерло — Понти. «Если сегодня и существуе гуманизм, он освобождается от той иллюзии, которую хорошо обрисовал Валери, говоря об «этом маленьком человеке, который живет в человеке и о котором мы всегда помним»… «Маленькш человек, который живет в человеке», — это не что иное, как призрак наших удачных выразительных действий, и человек, которым можно восхищаться, это не призрак, а тот, кто, заключенный в своем хрупком теле, в языке, на котором уже так много сказано, в шаткой истории отвечает самому себе и начинает видеть, понимать, обозначать. В сегодняшнем гуманизме больш нет ничего декоративного и благопристойного. Он больше не любит прежде всего человека, а н его тело, дух, а не язык, ценности, а не факты. Теперь он говорит о человеке и духе только трезв и стыдливо; дух и человек никогда не существуют сами по себе, они проявляются в движении, в котором тело становится жестом,
7. Заключенные в языке, на котором уже так много сказано — вот в чем суть проблемы Художник догадывается, что язык в силу того, что на нем говорят, отчуждается в ситуацию, и которой он и рождается, чтобы выразить ее; он понимает, что, когда он принимает этот язык, о сам отчуждается в ситуацию, и поэтому он пытается изнутри разрушить его, сместит устоявшуюся структуру, чтобы освободиться от этой ситуации и получить возможность оценит ее. Однако направления, по которым эта работа осуществляется, по существу, подсказаны диалектикой развития, присущей само эволюции языка, так что нарушенная художником структура языка тотчас снова начинае отражать определенную историческую ситуацию, которая тоже рождена из кризиса ситуаци предыдущей. Я разлагаю язык, потому что не желаю с его помощью говорить о ложно: целостности, которая больше не является нашей, но тут же я рискую выразить и принят действительный распад, рожденный из кризиса целостности, ради овладения которой я и пыталс говорить. Но вне этой диалектики нет решения; об этом уже говорилось, и остается тольк прояснять отчуждение, отстраняя его от себя, объективируя его в той форме, которая снова ег воспроизводит.
Такую позицию намечает Сангинети в своем очерке Неформальная поэзия: да, есть поэзия которая может показаться поэзией нервного истощения, однако это истощение прежде всег является истощением историческим; речь идет о принятии всего скомпрометированного языка чтобы отстраниться от него и осознать его; речь идет об обострении противоречий современног авангарда, потому что только изнутри культурного развития можно определить пути, ведущие освобождению; речь, собственно, идет о максимально глубоком переживании кризиса, которы надо разрешить, о прохождении через Palus Putredinis [19] — потому что «невозможно быть невинным» и потому что «для нас форма в любом случае исходит из бесформенного и в этом бесформенном — горизонт, который, нравится нам это или нет, является нашим»18.
19
болото зловония (лат.).
Однако ясно, что такая позиция вполне может заключать в себе всевозможные опасности, последняя цитата напоминает точку зрения некоторых гностиков, например, Карпократа, которы утверждали, что для того, чтобы освободиться от тирании ангелов, властелинов Космоса необходимо полностью пережить опыт зла, познать всяческую низость, чтобы, наконец, выйт очищенными. Историческим следствием таких убеждений стали тайные обряды тамплиеров извращения, вознесенные до уровня литургии целой потаенной церковью, которая имела сред своих святых и Жиля де Рэ.
На самом деле, если вместо художника, который изобретает этот способ приближения реальному через принятие языка, находящегося в кризисе, появится один — единственны подражатель, который примет этот метод, не будучи способным видеть сквозь него, — и действие совершаемое авангардом, становится манерой, не лишенным удовольствия упражнением, одним из многих способов отчуждаться в существующую ситуацию, превращая жажду бунта и гореч критики в формальные упражнения, в революцию, разыгрываемую на уровне структур.
Именно так это искусство может стразу же стать предметом прибыльной торговли в том самом обществе, которое пыталось ввергнуть в кризис, и определенная публика идет в галереи с таким же настроением, с каким дамы из приличного общества отправляются в трактир за Тибр, гд пышущий здоровьем, наглый хозяин весь вечер обходится с ними как с проститутками, навязыва различные блюда и в конце выставляя счет, достойный ночного клуба.
Но здесь если и можно сказать, что разговор о какой — либо ситуации возможен только в том случае если входишь в нее и находишь в ней необходимые средства выражения, устанавливая тем самым законную диалектику, нельзя четко определить, в каких пределах это надо осуществлять и каким будет критерий сравнения, позволяющий установить, действительно ли художник вынес из своег «путешествия» что — то существенное или оно превратилось в приятное и пассивное пребывание этой ситуации. Установить это — задача критических изысканий, раз за разом проводимых на каким — либо одним произведением, но не исследования, осуществляемого на уровне философски категорий, того исследования, которое стремится лишь установить возможность тех или ины проявлений современной поэтики. Самое большее, что можно сделать в эстетическом плане — эт рискнуть предложить гипотезу: каждый раз, когда такое действие приводит к появлению органичного произведения, способного выразить самое себя во всех своих структурных связях, эт состояние ясности может быть не чем иным, как состоянием самопознания, причем как для того кто создал это произведение, так и для того, кто с ним знакомится. Форма, в которую оно облечено, не может не указывать на тот культурный мир, который в нем отражается, запечатленный максимально полно и органично. Там, где реализуется форма совершается сознательное воздействие на бесформенный материал, ставший подвластным человеку. Для того, чтобы овладеть этой материей, необходимо, чтобы художник ее «понял», i если это удалось, он уже не может оставаться ее пленником, каким бы ни было суждение высказанное им о ней. Даже если он принял ее без каких — либо оговорок, он сделал это после того, как увидел ее во всем богатстве е импликаций, чтобы таким образом выявить, пусть даже не гнушаясь ими, те направления, которы нам могут показаться негативными. Согласно Марксу и Энгельсу, именно это и происходит произведениях Бальзака, легитимиста и реакционера, который сумел с такой глубино представить и организовать богатый материал мира, ставшего предметом его повествования, чт его творчество (творчество человека, равнодушного к определенным проблемам и в основное согласного с миром, в котором он жил, а не в писаниях всяческих Сю, стремившихся политической оценке событий в прогрессистских целях) стало для них более значимым документом для понимания и оценки буржуазного общества, более того, документом, в котором это общество, получавшее объяснение, тем самым и оценивалось. Иными словами, Бальзак приня ситуацию, в которой жил, но так ясно выявил ее связи, что перестал быть ее пленником, п крайней мере, в своем творчестве.
Бальзак проводил свой анализ через определенное построение сюжета (то есть излага историю событий и персонажей, в которой и выявлялось содержание его исследования); по видимому, современная литература больше не может анализировать мир таким образом: она де лает это через построение определенной структурной артикуляции сюжета, предпочитая сюжет артикуляцию и в ней усматривая истинное содержание произведения.
Идя по такому пути (как и новая музыка, живопись, кинематограф), она может выразить ту ил иную ситуацию дискомфорта, в которой находится человек, но мы не всегда можем этог требовать от нее, не всегда она должна быть литературой об обществе. Иногда она может стать литературой, которая чере свои структуры рисует картину космоса, подсказанную наукой, и тогда она предстает ка последняя преграда на пути метафизической тоски, когда, уже будучи не в силах соотнести мир единой формой на уровне понятий, пытается создать Ersatz в эстетической форме. Наверное Finnegans Wake являет собой пример такого второго призвания литературы.