Ожидатели августа

В 1740 году Уильям Хогарт написал картину, к сожалению не дошедшую до нас, но известную по многочисленным гравюрам, сделанным с нее. Она называется «Вкус высшего общества», Taste in High Life, и вообще-то была заказана Хогарту некой Мэри Эдвардс, этакой английской Ахросимовой или Мягкой, доведенной до бешенства тем, что ее фешенебельные знакомые издевались над ее старомодными туалетами. Хогарт изобразил придурь моды, уморительную старушку в кринолине, стареющего хлыща с муфтой и мушками, молоденькую леди, лапающую негритенка, обезьянку, изучающую французское меню, и на стенах множество картин. На одной из них, с Венерой Медичи на каблуках и в кринолине, с толстой теткой, над которой потеет Амур, затягивающий ее в корсет, в левом углу представлена весьма

Эта композиция интересна тем, что она фиксирует зарождение совершенно нового отношения ко времени. Конечно же, мода появилась гораздо раньше, и мы ее так или иначе можем проследить с того момента, как Адам и Ева обнаружили, что они наги. Однако Каин с Авелем все еще щеголяли все в тех же шкурах, да и барокко туалеты передавало по наследству. Даже моднейшие жены в своей модности были ограничены: хорошее платьишко шить надо было целый год, так что сжигать в следующем его было просто больно. Время не скакало как кузнечик. Сам Хогарт тому свидетельство. Картина была написана около 1740-го. Соответственно, амурчик сжигал моды 1739-го. Когда картину гравировали два года спустя, дата отъехала на 1742-й. Известность же гравюра получила еще позже, но сохраняла свою злободневность. До России же, например, она добралась вообще в екатерининское время, и там для любовников матушки-императрицы огромные муфты оставались актуальными.

Представим теперь, что современному Хогарту, лондонцу с хорошей репутацией, пришла в голову отличная идея композиции Taste in High Life. Он быстро щелкает фэшн-стори, через две недели она появляется в Vogue, еще через месяц – в «Вогах» русском и тайваньском, вывешивается в интернет, и через пару лет плавно перетекает в отличный образчик стиля…-х. О, эти чудные… – е, и… – е, и… – е, и… – е… Не правда ли, все прошлое столетие было пропитано их обаянием, и сейчас мы, старики XX века, пока еще определяющие 2000-е, так как детки нового тысячелетия пока еще едва читать научились, все трендим и трендим про эти… – е, и завязли в ремейках по уши.

Хогартовский амурчик, сжигающий моды прошлогоднего сезона, был первопроходцем на этой ниве помешательства на десятилетиях. У Хогарта, конечно, все натянуто: модная старушка (кстати, дорогой читатель, как вы думаете, сколько ей лет? Мне кажется, что около 50-ти, самый возраст для редактора модного журнала) обряжена в платье а ля Ватто, умершего в 1721-м. Хогарт пародирует моды Лондона 1920-х, уже не очень модные в Париже, выдавая их за моды 1930-х, так как художнику требуется время, а гравер – уже за 1940-е, а потом Россия, а на Тайване вообще другое летоисчисление, и лондонский Хогарт Тайваню пока совсем не интересен. Хотя Хогарт к Тайваню интерес уже проявляет, судя по фарфоровой чашечке в руке воговской старушки.

Спрессовались же десятилетия в некую однородность примет времени лишь в прошлом веке, и мода, вроде бы понятие поверхностное и все время осмеиваемое, стало определяющим: над всем простерла свою тень главная мода, моду определяющая, – мода на прогресс. Фотография, это чудо новой техники и новой моды, сыграла решающую роль. Она способна убить мгновенье, четко зафиксировав его временное местоположение: 25 июня 1932 уже не 25 июня 1742, гравированное и изданное в каком-нибудь 1749-м, а то и в 1751-м. Убитые отпечатки времени тем не менее накапливались и накапливались, и вот уже отличнейшая книга Дугласа Коупленда Generation X, самое, быть может, выразительное, что написано о самоощущении 1990-х, открывается следующим пассажем:

«Прическа у нее – точь-в-точь продавщица парфюмерного отдела магазина Вулворт штата Индиана в пятидесятых. Знаешь, такая миленькая, но глуповатая, которая вскоре выйдет замуж и выберется из этого болота. А платье у нее – как у стюардессы Аэрофлота начала шестидесятых – такого синего цвета, который был у русских до того, как им всем захотелось иметь „Сони“ или шапку от „Ги Лярош“. А какой макияж! Семидесятые, ни дать ни взять – Мэри Квонт; и такие маленькие ПХВ-сережки-клипсы с цветочками-аппликациями, напоминающие наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1956-м. Ей удалось передать это уныние – она была там самой клевой. Никто рядом не стоял».

А где же девяностые? Дыра. Распухнув от ретроспекции, стиль вообще оказался отменен.

В одной из крупных городских больниц для удобства многочисленных посетителей, вечно путающихся среди многочисленных строений и никогда не способных самостоятельно выбраться на нужный им путь, в центре территории стоит бетонный столб с торчащими в разные стороны указателями: УРОЛОГИЯ, ХИРУРГИЯ, ГЕМАТОЛОГИЯ. На одной из стрелок, резко направленных куда-то вбок, без всяких знаков препинания, начертано: МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ. При первом же взгляде на этот безжалостный ряд в сознании естественным образом возникает убеждение в его необычайной справедливости и убедительности. Выбранное направление четко отмечает вектор бессмертия, о котором все еще продолжает грезить человечество. Последовательность МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ с печальной неизбежностью управляет историей, и, с мрачной прямотой memento mori свидетельствуя о конечности всего земного, все же представляет сжатую формулу преодоления времени. Останавливая неумолимое течение жизни, МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ фиксирует факт остановки бега времени, отмечая его законченность, завершенность, и перемещает то, что еще недавно было живым и полным способности к изменению, в область, где движение полностью исчезает, – в область памяти. Не существуя в настоящем, не имея будущего, память свободна и от времени, потерявшего свою власть.

Состояние полной недвижимости и есть состояние бессмертия.

Двадцатый век закончился, захлопнулся как долго читаемая книга, сюжет которой в начале чтения захватывал и поглощал, а затем мельчал, изнашивался, рассыпался и стал утомителен и для читателя, и для автора. Наступил момент, когда столь многообещающее с первых страниц повествование, как повествование о модернизме, подошло к естественному концу, и том с горделиво выведенной на корешке надписью «Двадцатый век – век модернизма» встал неподвижно на книжную полку и занял место около множества других, уже прочитанных томов, повествующих о прошлом: «Век гуманизма», «Век просвещения», «Век историзма», «Век барокко»… Двадцатый век стал столетием в ряду множества других, давно закончившихся столетий, стал фактом истории, архивным документом, музейным экспонатом. Двадцатый век умер.

Ни для одного другого столетия подобный результат не был столь трагично неожиданным. Двадцатый век, как никакой другой, был одержим желанием новизны во что бы то ни стало, новизны прежде всего. Он хотел быть современным всегда, вопреки всему, он хотел овладеть секретом вечной современности, изобрести перпетуум мобиле актуальности. В прошедшем времени это столетие себя просто не мыслило. Помешательство на скорости и движении определило его характер. Преодолев земное тяготение, довлевшее над прошлыми веками, человек двадцатого века радостно ринулся в высь, накручивая обороты и опьяняя себя все нарастающим счастьем ускорения. Казалось, что конца нарастающему движению не будет никогда, что в свободном полете современность все дальше и дальше забирается в свободное пространство, и прошлое, столь долго волочившееся за человечеством, как гиря на ножных кандалах каторжника, теперь отброшено прочь. Сверху, с высоты свободного полета, прошлое предстает столь же крошечно смешным, как Земля из космоса, и скоро оно совсем исчезнет из виду, – и бог с ним. В скорости, в стремлении к вечному обновлению наконец-таки был найден вожделенный секрет современности, длящейся вечно.

Язык модернизма, то есть язык, требующий постоянного обновления, был изобретен двадцатым веком специально для того, чтобы соответствовать перегрузкам все нарастающей скорости. Авангард устремлялся в будущее, думал только об искусстве будущего, он создавал язык будущего, и в маниакальном желании оторваться от прошлого, забыть все, что было до того, чувствовалась боязнь старости, страх перед неизбежно близящимся моментом, когда новое перестанет быть новым, отойдет в даль, в область памяти. Казалось, что единственный способ убежать от страха законченности – это создание в настоящем языка будущего, что могло бы позволить сделать резкий шаг и переступить границу времени. Укоренившись в будущем, перегнав реальность, можно спокойно ждать, пока время, укрощенное и прирученное, подползет к стопам гениального модерниста, принудившего грядущие поколения говорить на им изобретенном языке, униженно облизнет ему руку и тихо, спокойно ляжет у его ног, как дрессированная собачка. Модернизм поставил себе целью завоевание будущего, поэтому прошлое вызывало презрение и ненависть. Прошлое мешало движению, – мертвые должны быть мертвыми, и место им – в МОРГЕ АРХИВЕ МУЗЕЕ.