Ожидатели августа
Шрифт:
Страстное желание скорости во что бы то ни стало, скорости, преодолевающей время и пространство, покоилось на понимании мировой истории как одной бесконечно прямой линии, резко прочерченной и, в общем-то, незамысловатой. Категории прошлого, настоящего и будущего оказались предельно упрощенными, и, несмотря на свою неприязнь к позитивизму девятнадцатого столетия, авангард в отношении ко времени был прямым его наследником. Модернизм покоился на идее эволюции, завися от пресловутого историзма, только весь эволюционный процесс он заканчивал на себе самом. Единственным новшеством, отличающим модернизм от историзма в трактовке времени, был призыв к избавлению от прошлого, у самых радикальных превратившийся в призыв к полному его уничтожению. Прошлое приносилось в жертву будущему во имя идеи прогресса.
Это понимание времени, порождение историзма девятнадцатого века, зафиксировалось в нашем сознании. Понимание истории как процесса эволюции подчинило все, вычерчивая прямую линию развития человечества на различных примерах. Вот когда-то место, где мы сейчас стоим, было дном моря, о чем свидетельствуют многочисленные ракушки, найденные там-то и там-то, потом суша поднялась, по ней стали ходить динозавры, пока не похолодало и не появились мамонты, человек мамонтов кушал, они исчезли, появились города, и по небу полетели самолеты. Человек пек простые лепешки, а потом создал хлебозаводы… Сначала человек поклонялся простым кускам дерева и изображениям животных, а потом создал Будду и Иисуса… Так можно описать историю человечества, но будет ли в этом хоть капля правды? Просто в таком, заранее заданном направлении удобно и привычно двигаться. Именно так мы привыкли воспринимать общую картину истории, так мы привыкли относиться к природе и даже к своей собственной жизни. Этой же схеме подчинились и мода, и идеи, и искусство: практически все выстраивается по принципу от бизонов до барбизонцев, настойчиво пытаясь вдолбить в голову каждого четкую схему эволюционного развития, от прошлого далекого до прошлого недавнего. Но прошлого становится слишком много.
Естественно, что революционеров модернизма прошлое не могло не раздражать. В начале двадцатого века выросло возмущение против невероятной силы прошлого, способной подчинить себе все вокруг. Настойчивое желание авангарда разделаться с музеями было вызвано страхом всемогущей силы исторической последовательности, способной безжалостно поглотить современность, поставив ее в один ряд с презираемым прошлым. Музей связывал движение, трансформировал живой протест настоящего в часть застывшей временной структуры и воплощал в себе угрозу возможного безразличия будущего к любой революции. Революция, ставшая достоянием прошлого, мало чем отличается от консерватизма. Однако опасность стать классикой, тем самым оказавшись приобщенным к проклятому прошлому, преследовала модернизм с самой колыбели, как укол веретена преследовал красавицу-принцессу. Единственной возможностью избежать проклятия злой феи, вырваться из замкнутого круга, виделась в создании универсального языка будущего, абсолютно нового, абсолютно отличного от языка прошлого, совершенно ему непонятного. Языку будущего не нужно прошлое, – формы грядущего представляют своего рода иероглифы, обозначающие то, что еще не было сказано, и поэтому не приспособленные к тому, чтобы быть вписанными в книгу истории. Надо только эти формы определить.
Ненависть к прошлому, характерная для пророков авангарда, обусловлена страхом перед неподвижностью. Прошлое застыло. История представлена в виде мертвых точек сцепления, управляемых безликой закономерностью. Каждый отдельный факт, каждое отдельное произведение помещено в глобальный контекст целого, довлеющего над ним. Творческий порыв превращен в одно из звеньев в цепи многочисленных причинных следствий и низведен до уровня простого факта культуры, пережитого и осмысленного как прошлое. Прошлое – удел музея, и, попадая в прошлое, никакой революционный жест не может претендовать на существование в будущем, он механически вынесен из потока движения времени. Музей будущего создать невозможно, так как он тут же превратится в музей представлений о будущем, характерных для определенного отрезка времени. Музей, мавзолей, морг, кладбище, – воплощение тирании времени, которой невозможно избежать. Любой переворот, любая революция, попав туда, превращается в единицу хранения.
Выходом из создавшегося тупика явилась идея создания музея современного искусства, резко порывающего с традиционным экспонированием, с унылой музейной тишиной, с монотонностью привычного музейного рельефа, бесконечно растягивающего временную протяженность и последовательность. Изначально музей современного искусства явился протестом против тотальной музеефикации, характерной для историзма. Его задача состояла в борьбе с тиранией времени, в противодействии ухода современного искусства в область прошлого. Активным протестом против законов традиционного музейного экспонирования стала архитектура Музея Гуггехайм в Нью-Йорке, созданная Фрэнком Ллойд-Райтом. В отличие от привычной, горизонтально разворачивающейся галереи, в Музее Гуггенхайм вверх закручена вертикальная спираль. Нет ничего постоянного, музей должен подчиняться идее вечного изменения, постоянство неизбежно приводит к торжеству прошлого.
Сами экспонаты в музее современного искусства протестуют против музейной неподвижности и тишины. Артефакты и объекты мигают, двигаются, издают различные звуки, всячески протестуя против того, чтобы их приняли за трупы. Экспонаты впрямую взаимодействуют со зрителем, стараясь сделать его непосредственным участником происходящего, разрушая преграду, разделяющую объект и субъект, cозерцаемое и созерцающего. Настаивая на прямом общении со зрителем, современное искусство противится музеефикации, превращению себя в документ прошлого. В идее музея современного искусства содержится желание убежать от истории, продолжить настоящее в будущем, выгородить для себя некую идеальную территорию, над которой время было бы не властно. В идее создания музея современного искусства присутствует детское убеждение в том, что, назвав себя «современным», музей никогда не превратится в собрание фактов культурного прошлого.
Увы, сражение со временем напоминает битву Дон Кихота с мельницами. Любое произведение, созданное сегодня, завтра превратится в то, что создано вчера, и уйдет в область памяти. Революционный авангард станет классикой, а идеологические битвы уйдут в историю дискурса как в песок, став таким же проявлением времени, как и произведения, вызвавшие их к жизни. Угрожающие три нуля, круглые и безразличные, ознаменовали конец двадцатого века, переместив модернизм в замкнутость законченного периода. Музеи современного искусства не успели оглянуться, как превратились в музеи искусства «прошлого столетия». Современность уходит из их стен в неизвестном направлении, и как удержать ее, никто не знает. Шипящие и скрипящие экспозиции музеев современного искусства становятся не менее курьезными, чем экспозиции музеев старой техники. Радикальный жест Марселя Дюшана, выставившего сто лет назад писсуар, уже с трудом отличим от демонстрации достижений в развитии санузлов и шокировать никого не способен. Смешные, однако же, были писсуары belle 'epoque.
Никакое новаторство не спасает от времени. Если оно жизнеспособно, то становится традицией, если оно бездарно, то исчезает. Язык модернизма, отчаянно отрицавший традицию, стал ее пленником. Ловушка захлопнулась, и современность заметалась в ней как испуганная мышь. Отрицание себя девальвировало, так как невозможно бесконечно отрицать отрицание, грань между революционностью и модой стерлась до полной невразумительности. Так что 1990-е стали чем-то вроде резервации, окруженной колючей проволокой, где современности пришлось пересмотреть свое отношение к культурной памяти. Время, ранее представляемое как прямая трасса, ограниченная указателями с надписью «эволюция», чье начало теряется в смутной дали, а конец, с финишным слоганом «будущее», маячит прямо перед глазами, потеряло свою линейную одномерность. Время растеклось, утратило навязанную ему определенность, и смысл искусства перестал исчерпываться волей к преодолению дистанции, требующей постоянного наращивания скорости, что не позволяет заметить ничего, кроме конечной цели. Искусство обретает свободу от патологической зависимости от страха отставания, получая возможность движения в любом направлении. Оказалось, что область памяти не мертвая территория, – мертвы, скорее, сводки новостей. Зато 1990-е стерлись до нулей.
Карл Брюллов и диссиденты Золотого века
Во время пышных празднований двухсотлетия со дня рождения Карла Брюллова в 1999 году – когда вся лестница Музея Александра III была увита искусственным лавром, а вокруг «Последнего дня Помпеи» сооружен огромный балдахин синего бархата с вышитыми золотом лилиями, что придавало картине несколько альковный вид, – мой приятель поделился со мной воспоминанием детства, прошедшего в Харькове 1960-х, городе большом и мрачном, как все большие советские города. В середине внушительного двора его детства, образованного пятью серыми пятиэтажными хрущобами, стояло бетонное сооружение, архитектурно мало чем, кроме размеров, отличавшееся от окружающих домов. Это была «мусорка», то есть место, куда жители окрестного арондисмана должны были сносить свои жизненные отходы и где производилась их сортировка, которой был занят специальный мусорщик, живший неподалеку. Там, над инсталляцией из баков, бачков, мешков и ведер, парила вырванная из «Огонька» репродукция «Итальянского полдня» Карла Павловича Брюллова. Полногрудая итальянка, отвернувшись от неприглядного настоящего, тянулась к сверкающей солнцем грозди, поводила черными глазами, белоснежное полное плечо вываливалось из рубашки, и сверкала, и благоухала, и звучала, прямо как «Санта Лючия» в исполнении Робертино Лоретти, лившаяся из раскрытых окон малогабаритной квартиры в летний двор позднего социализма, чья скука столь остро подчеркивается стуком костяшек домино, усталой матерщиной пьяного соседа и безнадежной желтизной одуванчиков, пробивающихся сквозь трещины асфальта.
Чудный, чудный «Итальянский полдень»! В воспоминаниях моего детства он тоже все время мелькает – то как украшение дощатого нужника на снимаемой в деревне даче, полного удивительной вони (сквозь широкие щели между досками открывался пейзаж с извилистой речкой, текущей под косогором, поросшим черемухой); то в кабине водителя сельского автобуса, облезлого, душного и вожделенного, ходившего два раза в день, утром и вечером, и соединявшего деревню с ближайшим магазином; то в прихожей перенаселенной коммуналки, перед общественным телефоном, прикрывая разрыв на очень нечистых обоях длинного коридора с кадушками, трехколесными велосипедами и расписанием дежурств по квартире. Как замечательно нежное и ровное сияние, распространяемое этим произведением, этот золотистый свет, не изображенный, не внешний, но внутренний, исходящий из самой картины, завораживающий и умасливающий самый злобный ум, снимающий возможность всякой критики. Сетовать на слащавость «Итальянского полдня» – все равно что усесться на июньском пляже в траурном шерстяном костюме и жаловаться на жару. Этот свет щедро окутывает практически все, что изображает Карл Павлович: светских львиц, неаполитанских лаццарони, несчастных королевских любовниц, счастливых ханских наложниц, доблестных офицеров русского морского флота, субтильных мифологических юношей и даже обреченных на гибель жителей Помпеи. Упоительное сияние, щедро изливаемое художником на зрителя, – не просто салонная уловка, прием изощренного живописца, присвоившего рецепт, взятый из поваренной книги европейской художественной кухни. Золотистая мягкость брюлловского свечения – особая, отличающая его от многочисленных французов, голландцев, англичан, немцев и датчан, работавших с ним бок о бок в Риме и также наполнявших свои пейзажи, портреты и жанровые сцены ровным и благостным римским светом, светом выдуманной европейцами Италии. Во всяком случае, для русского разума, глаза и сердца она звучит по-другому, и сладость Брюллова слишком активна в своей перенасыщенности. В ней присутствует чуть ли не проповедническая назидательность, так что она больше напоминает сладость лекарства, чем сладость десерта. Не тирамису, а раствор глюкозы. Чего только стоят блеск лаковых туфель и бантики на портрете В. А. Корнилова на борту брига «Фемистокл»: перед изысканностью бравого матроса душа испытывает некоторое смущение, вздрагивает и начинает стыдливо томиться по чему-то далекому, ирреальному, ушедшему безвозвратно, но тем не менее несомненному, родному, невероятно драгоценному. Короче говоря, по русскому Золотому веку, времени мифическому, но России совершенно необходимому: надо же ей по чему-то тосковать в своей истории. Вот и тоскует уж второе столетие русский интеллигент по николаевской России.