Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

96

«Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отно­шения оппозиции и идентификации. Творчество рас­сматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» стано­вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю­зию непосредственности своего отношения с действи­тельностью, «истиной» или, выражаясь метафоричес­ки, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред­шественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).

В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне­ния, ложного чтения и ревизии

откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.

Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре­жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом ком­плексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.

С нашей точки зрения, теория Блума должна пони­маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про­тиворечий. Она показывает, каким образом текст

97

может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.

Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин­га. Борхес заметил, что между всеми этими «предше­ственниками» Кафки нет никакого сходства, и сход­ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писа­тель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред­ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше­ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше­ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео­рия интертекста оказывается не только теорией пони­мания, но и теорией эволюции.

98

Механизм вытеснения источника будет рассмотрен нами на примере экранизаций Гриффитом пьесы Браунинга «Пиппа проходит», первый вариант кото­рой декларативно отсылает к Браунингу и называется «Пиппа проходит» (1909), второй — «Дом, милый дом» (1914) — получает название, соответствующее назва­нию популярной песни Джона Говарда Пейна. Пейн вводится в сюжет в качестве протагониста, а источни­ком фильма объявляется биография Пейна, с которой фильм имеет мало общего. Таким образом, Гриффит играет с первоисточником в своеобразные прятки, то предъявляя его, то скрывая. Эта игра выводит фигуру автора на первый план, делает ее хранителем ключей к смыслу фильма и конституирует Гриффита в каче­стве «сильного автора»¹, к чему он, несомненно, стре­мился. В его высказываниях постоянно прорываются пророческие интонации. Свою деятельность он осоз­нает как особую миссию, направленную на создание беспрецедентного универсального языка, способного разрешить острейшие социальные противоречия. Изображение является универсальным символом, а движущееся изображение — универсальным языком. Кино, по мнению некоторых, «сможет разрешить те проблемы, которые создало строительство Вавилон­ской башни» (Гедульд, 1971:56), — заявляет он. В ином месте он расширяет идею универсального языка до социальной утопии: «Благодаря использованию универсального языка кино на всей земле будет вос­становлено истинное значение понятия «братство» (Гриффит, 1969:49—50).

По мере усиления профетического сознания (осо­бенно со второй половины десятых годов) у Гриффита усиливается тенденция к противопоставлению нового искусства, как искусства, восходящего к самим исто­кам языка (ситуация до строительства Вавилонской башни), иным видам искусства, что выливается в чрез­вычайно сильное вытеснение наиболее существенных

99

источников собственного творчества. Поэтому, веро­ятно, наиболее последовательному искоренению подвергается театр, которому Гриффит отдал двенад­цать лет жизни. Театральные заимствования сохра­няют свое значение на протяжении всего творчества Гриффита. Его ранние экранизации классических поэм и романов, сделанные в фирме «Байограф» в основном базировались на одноактных их адаптациях, популярных в театре тех лет (Мерритт, 1981:6). Мно­жество знаменитых находок Гриффита более позднего периода также являлись прямыми заимствованиями из театра. Рассел Мерритт перечисляет целый ряд таких скрытых цитат: крещение мертвого ребенка

в «Пути на Восток» взято из инсценировки «Тэсс из рода д'Эрбервилей»; эпизоды из «Сироток бури», где Жак Форже-Нот считает отмщенных врагов по пальцам, повторяют соответствующие эпизоды из театральной инсценировки «Графа Монте-Кристо» и т. д. (Мер­ритт, 1981:8). Многочисленные заимствования из теат­ральной мелодрамы вскрыты в работах режиссера Джоном Феллом (Фелл, 1974:12—36) и Риком Олтменом. Последний отмечает одну интересную черту — игнорирование критиками-современниками театраль­ных источников фильмов Гриффита: «они идентифи­цируют ту драматическую версию, из которой непо­средственно почерпнул режиссер, но считают, что сравнение фильма с эфемерной и посредственной театральной постановкой мало что дает. Чаще кри­тики слепо постулируют связь фильма с романом, к которому он якобы восходит, в то время как даже минимальные изыскания ясно обнаруживают теат­ральную постановку в качестве важного и прямого источника фильма» (Олтмен, 1989:323—324).

Эта слепота критиков находится в прямом соответ­ствии с установками самого Гриффита. Мерритт с изумлением отмечает, что широчайший спектр заим­ствований сопровождается чрезвычайно агрессивным

100

отрицанием связей с театром: «Возможно, наиболее необычной чертой, характеризующей гриффитовскую задолженность перед театром, является устойчи­вый отказ признать эту задолженность. Чрезвычай­ные усилия, приложенные им, чтобы стереть все ее следы, выходят далеко за рамки художественного камуфляжа» (Мерритт, 1981:11). Показательно, что сам исследователь объясняет негативное отношение Гриффита к театру психологической травмой на сек­суальной почве, пережитой им во время работы в теат­ральной труппе, то есть, по существу, прибегает к тем же психологическим мотивировкам, что и Друзи по отношению к Дрейеру.

Если же отбросить эти психологические мотивиров­ки, то мы окажемся перед лицом определенной страте­гии организации текста, которая лежит в области структурирования интертекстуальных связей фильма. Гриффит упорно отрицает всякую преемственность между театром и кино. В июне 1914 года в журнале «Театр» он заявляет: «Кино не может ничего позаим­ствовать у так называемой профессиональной сцены, потому что американские режиссеры и драматурги просто не могут ничего ему предложить» (Гедульд, 1971:32). В том же году в ответах Роберту Грау Гриф­фит вновь категорически отрицает продуктивность влияния театра на кино: «Сцена есть порождение веков, она основана на некоторых неизменных усло­виях и существует в предопределенных границах <...>. Кино, хотя и насчитывает лишь несколько лет, неограничено в сфере своего приложения, бесконечно в своих возможностях» (Гедульд, 1971:33). И далее Гриффит размышляет над тем, что станет с кино, когда оно полностью исчерпает мировой театральный репертуар. Именно это время представляется ему вре­менем подлинного расцвета кинематографа. Таким образом, кинематограф, по Гриффиту, развивается в ситуации полного исчерпывания интертекстуальности

101

и одновременно абсолютного раскрепощения. «Беско­нечность возможностей» приравнивается к преодоле­нию театрального наследия. Гриффит систематически подчеркивает, что создаваемый им киноязык в каждом своем элементе есть отрицание языка театра. История кино становится историей эмансипации от влияния старших искусств (эта точка зрения до сих пор бытует в кинолитературе).

В то же время Гриффит все интенсивней осмысли­вает театр как воплощение какой-то странной кощун­ственной греховности — Вавилона, Содома и Гоморры. В своих поздних мемуарных текстах он гиперболи­зирует чувство стыда, испытанное им при вступлении на сцену: «Даже сейчас я ощущаю унижение этого часа... Я стыдился, что брошу тень на репутацию своего отца, если его друзья узнают, что я его сын... Я стыдился идти домой, мне было стыдно находиться на улице» (Мерритт, 1981:12).

Этот мотив затем появится в браунинговском цикле Гриффита.

Таким образом, наиболее близкий и систематиче­ский источник заимствований подавляется Гриффитом с подчеркнутой агрессивностью. Одновременно осу­ществляется поиск «соперничающего источника вдох­новения». На первом этапе в качестве такого источ­ника им провозглашаются поэзия, слово. Обращение к литературе маскирует театральные истоки гриффитовского кинематографа. Эта маскировка возможна благодаря введению в систему интертекстуальности «третьего текста», интерпретанты, понимаемой в дан­ном случае чрезвычайно широко — как целый вид художественного творчества, некий «суперархитекст». Выявление театральных источников, по существу, не обогащает семантику фильма Гриффита — театраль­ный источник слишком близок к фильму, чтобы сопо­ставление с ним не породило тавтологии. Третий текст, «гиперинтерпретанта», не просто уводит фильм

102

от плоского удвоения, но придает ему смысловую глу­бину, необходимую для превращения его в «полноцен­ное» произведение искусства. В таком контексте стра­тегия Гриффита может пониматься как стратегия, облегчающая зрительский поиск третьего текста. Гриффит — своими декларациями, критики — своей слепотой создают для зрителя дополнительные удоб­ства в поисках углубляющего, а не уплощающего смысл интертекста. Камуфлирование эволюционной преемственности, таким образом, может пониматься как организация стратегии чтения текста. Этот момент особенно значим для нас, так как он позволяет соединить уровень чтения текста с механизмами эво­люции кино.