Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Я не пел подобно Гомеру, нет —

Я не ударял по струнам подобно Терандеру, нет —

Я не лепил и не живописал людей подобно Фидию и,

будучи их другом,

Я не столь велик, как каждый из них: Но с каждым душа моя соприкоснулась, Соединив тех в единую душу, Кто не знал искусство другого

(Браунинг, 1916:1955).

И хотя, возможно, реальным прототипом Клеона был Мэтью Арнольд, в монологе Браунинга

для самого его автора существенно это преодоление заим-

108

ствования на путях иного искусства. Сдвиг от слова к музыке или живописи снимает грех преемственности. Эти же мотивы развернуты Браунингом в поэме «Еще одно слово».

Но во всей этой системе интерсемиотических пере­кодировок, маскирующих влияние, особое место при­надлежит музыке. Музыка выступает как искусство, вообще не подверженное влиянию, и в качестве такого «высшего» искусства представлена в целом цикле поэм Браунинга, ей посвященных: «Токкате Галуппи», «Аббате Фоглере», «Мастере Гуго из Сакс-Готы» и др. (См. об этом цикле — Клименко, 1967:99—116.)

Чрезвычайно показателен в этом контексте моно­лог аббата Фоглера, произносимый им после оконча­ния импровизации на органе:

Это музыка! Это я! Будь он в красках, в карандаше — Не взлетел бы к небу дворец, а прочно стоял

на земле;

Сложи я стихами его, был бы связан стих со стихом; Нам понятен поэмы ход, очевидны краски и цвет, Всё это искусство, о да, но законы властвуют в нем, Завербован в ряды мастеров живописец, равно как

поэт. А в музыке — божий перст, в ней взрыв той воли

могучей,

Что, законам высший закон, мир из хаоса сотворила.

(Браунинг, 1981:155).

В английском тексте этот фрагмент еще более выра­зителен в смысле противопоставления музыки как ис­кусства, непосредственно восходящего к богу, — жи­вописи и поэзии, как искусствам «опосредованным».

Эта позиция Браунинга опирается на романтичес­кую традицию. Как указывает Д. А. Винн, романтизм сформировал миф о музыке как непосредственном языке страстей, свободном от синтаксических и иных формальных ограничений. Музыка «получает свое значение исключительно из музыкального контекста,

109

в то время как материал поэзии испытывает сильное влияние поэтического контекста, вносящего в стихо­творение груз словарных значений» (Винн, 1981:238— 239).

Этот культ музыкальной непосредственности заставляет романтиков идеализировать народную, примитивную, «неученую» музыку, оказывающуюся наиболее близким аналогом языка самой природы. Й. Гёррес писал: «...музыка — эхо, эхо внешней при­роды, звуки которого отдаются в глубинах нашей ду­ши <...>. В саду, взращенном природой, соловей испол­няет лишь мелодию и лишь мелодию слышит тот, кто прислушивается к музыке Природы <...>. В пении вольно дышит грудь человека, когда он, младенец, рад прильнуть к сосцам Природы». (Гёррес, 1987:86). На англоязычной почве наиболее авторитетную позицию в данном вопросе высказал Уолтер Патер. С его точки зрения, все искусства, кроме музыки, обращаются к разуму. Музыка —

единственное искусство, взыва­ющее непосредственно к сущности, «чистому воспри­ятию», единственное искусство, преодолевающее раз­рыв между формой и содержанием. Поэтому все искусства стремятся к музыке как своему идеалу. «Все искусства могут быть представлены как постоянно борющиеся за освоение закона или принципа музыки, за состояние, которое может быть достигнуто только лишь музыкой» (Патер, 1910:139).

В этой «мифологии» особое место начинает зани­мать народная итальянская музыка, описываемая представителями романтического сознания от Арнима (Арним, 1987:403) до Патера (Патер, 1910:150—151) как идеал непосредственности.

Браунинг старательно разрабатывает тот же миф. Первоначально — в «Сорделло», где в финале поэзия рефлексирующего поэта Сорделло превращается в анонимную квазинародную песню, исполняемую бегу­щим вверх по холму «босоногим румяным ребенком».

110

Все вверх и вверх идет он, напевая

Непонятные слова в том же ритме,

Что и жаворонок, поэт господень, парящий у его ног.

(Браунинг, 1916:618).

В финале «Сорделло» поэзия достигает своих высот, превращаясь в непонятное детское пение. Приближе­ние к сущности уравнивается с трансцендированием словесного в музыкальном. Отметим, что действие тут происходит в том же Азоло, что и действие «Пиппы». «Румяный босоногий ребенок, бегущий вверх», имеет еще один подтекст — это солнце. Автор-поэт подменя­ется самой природой и ее стихиями, поэзия начинает «эманировать» как солнечный свет.

В «Пиппа проходит» солярная символика пути девочки по Азоло совершенно очевидна и подчерки­вается первыми же строками ее монолога в прологе, по существу являющемся гимном солнцу. В вечернем эпизоде Пиппа поет песню о солнечном короле. В конце ночного эпизода вновь возникает мотив песни как солнечного света, а само пение приравнивается к голосу птиц и зверей:

Мое детство не обучило меня знанию: Впрочем, что же такое голоса птиц И зверей — если не слова, не наши слова, Только гораздо более сладостные?

(Браунинг, 1916)

Ребенок — это знак особой приближенности к при­роде, символ первоначальности.

Одновременно с мифологией музыки и пения как магического первоязыка разрабатывается миф об осо­бом, магическом, мгновенном воздействии музыки на сознание. Мгновенность этого воздействия, столь искусственная, на наш взгляд, в пьесе Браунинга, объ­ясняется тем, что музыка действует на человека без

111

опосредований, тотчас же подключая его к сфере мировой гармонии.

Еще Вордсворт называл музыку «невидимой силой, примиряющей противоречивые стихии и заставля­ющей их двигаться единым потоком» (Вордсворт, 1978:54). Уитмен написал «Песню в узилище», отчасти напоминающую «Пиппу» Браунинга. Уитмен поме­щает действие в тюрьму, где томятся самые жестокие убийцы. Неожиданно там «появилась некая женщина, ведя за собой двух невинных детей». Она начинает перебирать струны и поет старинную песню, оказыва­ющую на преступников мгновенное неотразимое нрав­ственное воздействие: