Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф
Шрифт:
137
ной связи Гриффита с декларируемым им текстом влияния.
Именно таким образом в сферу действия кинематографа втягиваются совершенно различные тексты, по существу, полностью лишенные так называемой кинематографичности. Но именно этот процесс втягивания чужеродных по своим структурам текстов в поле зрения сильных художников и представляется нам главным механизмом обогащения кинематографа. Кино бурно развивается не потому, что ассимилирует то, что на него похоже, а потому, что ассимилирует то, что совершенно с ним не сходно.
Зато на более позднем этапе в «непохожем» ретроспективно
Г. Блум в эссе с характерным названием «Визионерское кино романтической поэзии» отмечает, что Мильтон, Блейк, Вордсворт испытывали негативизм к физическому зрению и «стремились к свободе от тирании телесного глаза». Исследователь показывает, каким образом их поэзия, строящаяся на отрицании визуальности, с приходом кинематографа начинает все более активно восприниматься в визуальных и чуть ли не кинематографических кодах, подвергаясь последующей «синематизации» (Блум, 1973а). Справедливости ради отметим, что эта «синематизация» началась задолго до кино, в XIX веке, когда поэмы Мильтона и Вордсворта служили постоянным источником вдохновения для художников.
Ассимиляция чужеродных источников приводит к тому, что на следующем этапе механизм ложных
138
отсылок работает уже иначе. Теперь тот интертекст, которым прикрывалось первое заимствование, становится «опасным для творца», уже ассимилировавшего его и благодаря ему избежавшего риска вторичности. На новом витке вытеснению подвергается уже этот источник (в нашем случае «Пиппа»), а вытесняющий текст вновь заимствуется из чужеродной сферы. Так в поле зрения Гриффита попадает музыка — искусство, казалось бы, во многом чуждое немому кино. Но новый этап вытеснения включает механизм ассимиляции в кинопоэтику и совершенно чужеродного музыкального текста.
Сильные механизмы вытеснения работают не только в плоскости одной знаковой материи, но втягивают в себя и разные материи выражения, наслаивающиеся во вновь возникающих кинематографических структурах. Линейное вытеснение источника идет параллельно с межсемиотическими перекодировками и сдвигами, через которые вырабатывается новый язык искусства.
Весь этот сложный механизм декларативно ориентирован на поиски мифических Первоисточника, Первослова, Первоизображения, связь с которыми может обеспечить элиминацию всей цепочки предшественников, дать выход к сущности, правде, реальности.
В этих поисках первоисточника Книга занимает особое место (не случайно в «Нетерпимости» в итоге всех вытесняющих стратегий, в том числе направленных и против словесного, Книга занимает господствующее место как финальный символ первичности). Это привилегированное место книги связано со всей иудео-христианской традицией, для которой Слово первично, а Бог является непосредственным автором Первокниги. Превращение книги в «гипертекст» сильных кинематографических текстов связано также и с тем, что книга олицетворяет в нашей культуре «Текст» как
139
таковой с характерной для него «финальностью» и нарративностью. Отсылка к книге как к первоисточнику необходима кинематографу также для «легитимации» текста.
В случае вытеснения автора и его замены символической книгой как таковой, книга становится своего рода «безличной причиной», строящей наррацию фильма. Именно так обстоит дело в «Нетерпимости» или почти во всех фильмах Дрейера, систематически включающих символическую книгу в свой контекст (Бордуэл, 1981:34—36).
Фотографический текст, не включающий в себя механизма реализации причинно-следственных связей, становится своего рода повествованием через отсылку к внеположенной ему Книге.
Эта корневая потребность кинематографа в символической первопричине, источнике гораздо сильнее, чем аналогичная потребность литературы. Ведь в литературе источником текста выступает сам автор, наличие которого кинематограф камуфлирует. Между тем, перманентное присутствие темы первичности, первопричины отчетливо мифологизирует
140
кинематограф как систему. Жажда первоистоков в культуре в полной мере насыщается лишь мифом, органически мыслящим в категориях первичности.
Нельзя не заметить также и того, что этот поиск первоистоков осуществляется в совершенно особой культурной ситуации, когда культура в целом ориентирована на постоянное обновление, на поиск беспрецедентного. По наблюдению М. Л. Гаспарова, до конца XVIII века европейская культура была культурой перечтения, а с эпохи романтизма началась культура первочтения, провозглашающая «культ оригинальности» (Гаспаров, 1988:19). Любопытно, что уже самые первые ростки культуры первочтения в эпоху Ренессанса сопровождаются установкой на отказ от подражания мастерам и ориентацией на природу как первоисточник (Панофский, 1989:66). Б. Уилли отмечает неожиданные результаты отказа от авторитетов в XVII веке: «В своем стремлении отбросить авторитеты семнадцатый век в каждой сфере открыл Древних еще более старых, чем Древние, в теологии — Ветхий Завет, в науке — саму Природу, в этике и литературной теории — «природу и разум» (Уилли, 1953:59).
Стремление к оригинальности, первочтению, отрицание авторитетов и предшественников повсеместно в культуре идет параллельно открытию первоистоков, среди которых Природа и реальность занимают господствующее положение. Реализм, таким образом, входит в рамки идеологии новизны. Отсюда характерная — в том числе и для кинематографа, максимально полно выражающего эту тенденцию, — двойственность в поисках первоистоков. С одной стороны, эти поиски толкают кино ко все более полному контакту с реальностью как первоистоком, что приводит к культивированию идеологии реализма. С другой стороны, кинематографический реализм постоянно творится на почве мифа, мифа об абсолюте, о первоистоках.