Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

О Мэри, пойди и позови коров домой,

И позови коров домой,

И позови скот домой

Через пески Ди;

Западный ветер был яростен и напитан пеной,

И она шла совсем одна.

<...>

Ее вынесли через накатывающую пену Жестокую ползущую пену Жестокую голодную пену В могилу у самого моря: Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой

она коров Через пески Ди

(Кингсли, 1899:273).

Гриффит снял фильм, состоящий из 65 монтажных планов с несложным мелодраматическим сюжетом. (Мы использовали покадровую запись фильма, выпол­ненную А. Гандольфо. — Гандольфо, 1979:26—28.) В Мэри влюблен юноша Бобби, но ее соблазняет приез­жий художник. Последний обручается с девушкой, но выясняется, что он женат.

Отец выгоняет Мэри из дома, она уходит на пустынный берег и кончает само­убийством. Бобби находит тело девушки в волнах. В последнем кадре фильма в морской дали возникает призрачный силуэт Мэри.

170

Сюжет фильма обладает значительной независимо­стью по отношению к стихотворению. Его развитие в фильме систематически перебивается надписями, цитирующими Кингсли, так что интрига выступает в качестве нарративной связки между несколькими клю­чевыми стихотворными вставками. Фильм начинается титром: «О, Мэри, пойди и позови коров домой через пески Ди». В этой строке заключена анаграмма слова «эхо» (echo) «And call the cattle home» (приводим в записи русскими буквами с выделением ключевых анаграмматических звуков: Энд КОл зе КЭтл ХОум). В строке не только дважды повторено слово «эхо», но имитируется взаимоналожение нескольких взаимо­отраженных повторов. Таким образом, начало фильма задает камертон «резонирующей ревербера­ции». Этот звуковой элемент, странным образом визуализирующийся в конце фильма, не случайно свя­зан именно с рекой Ди. В моменты морского прилива вода в течении Ди неожиданно поворачивала вспять и с адским грохотом и скоростью поднималась вверх. Приведем характерный фрагмент из «Исповеди анг­лийского опиомана» де Квинси, где описывается встреча последнего с женщиной в момент нарастания страшного «морского крика» именно в низовьях Ди: «Ее лицо, — пишет де Квинси, — естественно служило зеркалом для эха и отражало мои собственные чув­ства, а следовательно и мой собственный ужас (без всякого преувеличения это был ужас) от неожидан­ного рева грохочущих звуков, поднимающихся впере­ди», (де Квинси 1949:99).

В фильме есть два «крупных» плана — оба раза это планы набегающей волны. Первый раз изображение волны возникает перед титром: «Ползущий прилив поднялся на песок — и к ней, и к ней по песку, и вокруг и вокруг песка, и никогда она не вернется домой». Затем мы видим тело Мэри на волне. Эти три кадра вводят финал фильма, когда Бобби выносит Мэри из

171

воды, и к ее телу подходят рыдающие родители. Вол­на, бьющая в берег, выступает как символ вечной раз­луки и наступающего соединения. Первоначально этот мотив проведен на уровне интриги, но затем он повторен вновь в соответствии с духом трансценденталистской поэтики. Два рыбака на берегу прислушива­ются. Надпись — «Но и доныне лодочники слышат, как зовет домой она коров через пески Ди». Вдали появляется неясная фигура Мэри, Мэри кричит. Волна набегает на песок. Как мы видим, в конце героиня появляется как чистая визуализация эхо. Перед нами вновь морское видение, возникающее из реверберации звуков, ритмического биения стихотворной строки и ударов прибоя. Р. Томазино, разбирая фильм Гриффи­та, отмечает очевидную аномалию. В финале фильма рыбаки слышат Мэри (что подчеркивается и титром), но не видят ее. Призрачная фигура кричащей Мэри, по мнению Томазино, видна только нам, зрителям (То­мазино, 1975:175) и является как бы визуализацией невидимого эха. С точки зрения сегодняшней нарра­ции, данный гриффитовский эпизод действительно аномален, в то время как видение, посещающее жену Эноха Энни Ли, может прочитываться как классиче­ский монтажный переброс, то есть первоэлемент перекрестного монтажа. Однако, вероятней всего, для десятых годов оба эпизода в языковом смысле эквива­лентны, оба воспроизводят возникновение символа из корреспондирующей реверберации. В этом отноше­нии значима повторность финала, сначала на пове­ствовательном уровне, а затем как бы уже на уровне трансцендентных смыслов. Оба финала «отбиваются» от основного текста символическими планами волны (последний план в структуре фильма занимает место симметричное первому титру, вводящему тему эха, и потому структурно эквивалентен ему). Первый финал дает ключ для чтения второго (расставание-соедине­ние), первый финал относится как бы к сведенборгов-

172

скому материальному миру, второй — к корреспонди­рующему миру духовному.

«Пески Ди» и «Энох Арден» демонстрируют нам два способа нормализации языковых аномалий. В первом случае такая нормализация осуществляется через литературный интертекст (стихотворение Кингсли), Во втором случае чередующий монтаж может быть объяснен через большую группу текстов трансценденталистской ориентации, но такое объяснение оказы­вается излишним, так как последующая кинематогра­фическая эволюция нормализовала монтажный прием Гриффита как классическую фигуру монтажа. Во вто­ром случае литературный интертекст выполняет поэтому иную функцию. Он объясняет генезис данной монтажной фигуры, ее первоначальный смысл, он снимает аномальность ее происхождения. Последу­ющая традиция может элиминировать интертек­стуальность, и это имеет существенное значение для понимания того, как строится история кино, в значи­тельной степени интегрирующая аномальный казус, цитату в кажущуюся логической линию языковой эво­люции кинематографа. Интертекстуальность,

таким образом, заменяется последующими историографами анализом эволюции киноречи, понимаемой почти исключительно как ответ художника на возникающие проблемы киноповествования.

Между тем экранизация стихотворения Кингсли, в которой изображение «рождается» из слуховой ревер­берации, показывает, что некоторые неортодоксаль­ные, с сегодняшней точки зрения, фигуры киноречи могут явиться ответом вовсе не на нарративные слож­ности, а например, быть результатом поиска эквива­лентности изображения поэтическому фонизму (в дан­ном случае, в контексте сведенборгианской традиции, уравнивающей звук и изображение). Поэтическое зву­чание, «реверберация» звуков, анаграмма могут оказа­ться подлинным интертекстом для фигуры киноречи.

173

Поэтико-философский интертекст между тем может позволить по-новому понять и гриффитовскую наррацию, также гораздо менее ортодоксальную, чем это часто принято считать. Так, анализируя «Пески Ди», мы говорили о наличии двух слоев фильма, своего рода удвоенного сюжета, один из которых раз­ворачивается в плоскости мелодраматического расска­за, а второй — в некой «духовной» сфере. Возникает закономерный вопрос: каким образом связаны эти два уровня повествования?

Рассмотрение чисто фабульной линии в фильмах Гриффита выявляет некоторые не фиксируемые нашим восприятием особенности, указывающие на общее направление поисков режиссера. Уже в 1909 году в фильме «Гонка во имя жизни» Гриффит ис­пользует особую форму чередующего монтажа, кото­рая затем будет им часто применяться (в частности, в «Нетерпимости»). Этот фильм — классическая мело­драма, рассказывающая о том, как брошенная жен­щина посылает отравленные конфеты новой невесте своего бывшего жениха. Ключевой эпизод фильма строится на двух сериях планов. В одной жених, узнав о случившемся, мчится к своей девушке, дабы пре­дотвратить несчастье. В другой — ни о чем не подозре­вающая невеста получает конфеты, разворачивает их и готовится попробовать сласти. Специфика гриффитовского монтажа (ставшего для нас чем-то совер­шенно привычным) заключается в том, что он преры­вает действие каждого плана, вне зависимости от его завершенности, в самом драматическом месте. Изу­чавший фильм Т. Ганнинг отмечает, что предшеству­ющая система повествования, опробованная на филь­мах-погонях, была ориентирована на воссоздание непрерывности действия (если преследуемый выходил из кадра в предыдущем плане, он обязательно появ­лялся в следующем). В то же время Гриффит нару­шает континуальность действия (разработка которой

174

ему обычно приписывается), членя его постоянными и произвольными разрывами (Ганнинг, 1984^а:141).

Таким образом, сюжет этого и многих других филь­мов Гриффита оформляется как движения двух героев к сближению в финале, постоянно искусственно разру­шаемое монтажем. Драматическая коллизия множе­ства фильмов режиссера, укорененная в классической мелодраме, это соединение-разлучение людей, их пси­хологическое единение вопреки пространственному или монтажному разлучению. Обрыв плана на куль­минации подчеркивает драматизм этой важнейшей для гриффитовского кинематографа ситуации. В самом оформлении повествования на монтажном уровне вос­производится практически та же идейная проблемати­ка, что и в «Энохе Ардене» или «Песках Ди». Однако здесь она как бы «поглощена» сюжетом. И полнота этого поглощения обеспечивается совершенной на сегодняшний день стертостью тех монтажных фигур, которые использовал Гриффит. Трансцендентный слой его фильмов обнаруживается поэтому лишь в местах языковых «нелогичностей», зримых аномалий.

Следует также отметить, что «видения» не являются изобретением Гриффита, но восходят к традиции, вве­денной в зрелищную культуру XIX века волшебным фонарем. Ранним примером видения в театре можно считать его использование в «Замерзшем» (1857) Ч. Диккенса и У. Коллинза, где путешественник, гре­ющийся у костра на Северном полюсе, неожиданно видит оставленную им на родине девушку (Фелл, 1974:31). Сходство этого эпизода со встречающимися позже у Гриффита не подлежит сомнению. Театраль­ные видения давались через прозрачную вуаль задни­ка. В раннем кино, у Мельеса или Портера («Жизнь американского пожарного», 1903; «Хижина дяди Тома», 1903), видения, данные как бы в облаках, часто вводятся внутрь кадра, занимая его верхнюю часть или возникая в специальном кругу или рамке. Это появле-

175

ние видений в каше связывает их с кадрами подсматри­вания, также даваемыми в каше (изображающих замочную скважину, окуляр подзорной трубы и т. д.). Кадры подсматривания так же, как и видения, зада­вали между героем и объектом его желания (часто сексуальным) непреодолимую дистанцию (Мари, 1988). Во всех случаях видения резко выделялись из хода повествования, и их дистанцированность от субъ­екта лишь подчеркнуто мотивировала эту процедуру выделения. Иногда видения давались в виде застыв­ших живых картин, и этим решительно противопо­ставлялись движущемуся изображению кинематогра­фа. Такие застывшие изображения встречаются у Гриффита уже с 1909 года («Спекуляция пшеницей»). Видения были элементарнейшими средствами включе­ния дистанцированного (и в качестве эротического объекта, и в качестве трансцендентного) в мир про­странственной близости и материальной осязаемости. В этом смысле их использование Гриффитом не пред­ставляется чем-то экстраординарным. Необычен, однако, монтажный статус этих видений в его филь­мах.