Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

(По, 1972, т. 1:48-49).

Любопытно, что в этом зыблющемся в воде отраже­нии небес у По проступают контуры Вавилона. Свет, струящийся «из мертвых вод», озаряет «Вавилонские стены», исчезнувшие в русском переводе. Отсюда и понятный мотив башни — башни вавилонской.

Тема Вавилона, затопленного морем, возникает и в поэме Теннисона «Морские сновидения», где дух

194

ангела Апокалипсиса предрекает исчезновение Вави­лона в море (Теннисон, 1907:156).

Мотив города под водой возникает еще в одном произведении — «Легенде веков» Виктора Гюго, кото­рая, с ее сплетением эпох и народов, могла быть важ­ным интертекстом для «Нетерпимости» (Монтесанти, 1975:15). В «Легенде веков» есть глава под названием «Исчезнувший город», перекликающаяся с вавилон­ским эпизодом фильма. Гюго рассказывает

о городе, «построенном из кирпича»:

Там виднелись башни, базары, мастерские, Арки, дворцы, наполненные звуками мелодичных

лютен, И бронзовые чудовища, которых называли богами.

<...>

Там пелись хоры, полные забвения, а человек Был тенью, испускающей вздох и длящей

мгновение;

Светлые воды сверкали в глубине улиц; И царицы царя купались совершенно обнаженными.

<...> Но однажды океан пришел в движение...

<...>

(Гюго, 1930, т. 1:98—99).

И как-то раз небеса увидели:

«Весь город, подобно сновидению, в одно мгновение

<...>

Рухнул в страшную темень;

И в то время как разом от основания до вершины Рушился весь этот хаос дворцов и башен, Стал слышен нарастающий зловещий шепот, И неожиданно открылась пасть, Дыра, откуда брызнула струя горькой пены, Пропасть, в которую погружался город и

из которой выходило море И все исчезло; осталась только волна...

(Гюго, 1930, т. 1:99—100).

195

Видение города в воде возникает в повести Бальзака «Проклятое дитя»: «Лежа в этом гроте, он видел в мираже, сверкающем, как свет небесный, огромные города, о которых ему рассказывали книги, видел с удивлением, но без всякой зависти, празднества, коро­лей, кровавые битвы, толпы людей, величественные здания» (Бальзак, 1960:372). Видение города в море описывает Жерар де Нерваль: «...в задумчивости я смотрел в светлое зеркало воды, я всматривался все глубже и глубже, покуда в глубине моря не обнару­жил, сначала как сумрачную дымку, а затем все в более ясных цветах, куполы и башни и, наконец, оза­ренный солнцем целый древний бельгийский город, полный жизни и движения» (Нерваль, 1958, т.1:870).¹¹

Море и город сливаются у Гриффита в одно целое (ср. с навязчивой аналогией городской толпы и воды у Линдзи). Иероглиф у Гриффита не является носите­лем некоего стабильного значения, как он порой кри­тически описывался оппонентами американского режиссера. Это резонатор смыслов, корреспондиру­ющих слоев, унификатор значений. В этом заключа­ется и его роль генератора протоязыка, нерасчленен­ного языка мирового единства. Вавилон как символ распада языкового единства (вавилонское столпотво­рение) интегрируется в море, вновь растворяющее язык в сверхсмысловом целом.

У французского поэта Шарля Кро есть стихотворе­ние «Иероглиф» (1886), неожиданным образом смыка­ющееся с трансценденталистской концепцией символа (сборник «Ожерелье когтей», раздел «Видения»):

В моей комнате три окна:

Любовь, море, смерть,

Горячая кровь, спокойная зелень, фиолетовый цвет

О женщина, нежный и тяжелый клад!

Холодные витражи, колокола, янтарный аромат,

Море, смерть, любовь...

(Кро, 1970:179)

196

Повторяющийся рефрен: L'amour, la mer, la mort (ср. с английским never more) имитирует биение мор­ского прибоя. Сам по себе «Иероглиф» Кро не имеет конкретного фиксированного смысла, он является средостением смыслов — «комнатой с тремя окнами», в которое входят изображения (витраж), резониру­ющие звуки (колокола, море), запахи. Аналогичную структуру имеют и иероглифы Гриффита, они органи­зуют внутритекстовые

корреспонденции.

Все многообразие проявлений материального мира унифицируется через них в общем знаменателе транс­цендентного видения. В этом смысле показателен финал «Нетерпимости», когда четыре линии одного сюжета переходят в сведенборговские небесные виде­ния. Над огромным полем битвы в небе возникает сонм ангелов. Они множатся и вытесняют земной мир в идиллической картине эмпиреев. Такое завершение фильма напоминает идею двух историй, высказанную Эмерсоном, — истории земной во всех ее многообраз­ных проявлениях и истории духовной с единым и неиз­менным смыслом: «Время растворяет в сияющем эфире телесную угловатость фактов. Никакой якорь, никакие тросы, никакие ограды не могут удержать факт в рамках факта. Вавилон, Троя, Тир, Палестина и даже ранний Рим уже переходят в вымысел. Эдем, солнце, остановившееся над Гаваоном, отныне стали поэзией общей для всех народов. Какая разница, каким был факт, когда мы превратили его в созвездие и вознесли в небеса в виде бессмертного знака?» (Эмерсон, 1911:24). Но вознесение на небеса еще не завершает фильма. Сведенборговские видения финала замыкаются последним кадром — иероглифом кача­ющейся колыбели — символом моря. Характерно, что финал «Нетерпимости» почти повторяет конец такого классического сведенборгианского текста, как «Сера-фита» Бальзака, где развернутая картина небесного царства вдруг кончается неожиданным возвратом к

197

мотиву моря, с которого начинался роман: «Огромное море, сияющее внизу — это образ того, что мы видели наверху» (Бальзак, 1835:357).

Изложенная гипотеза о смысле поисков нового киноязыка у Гриффита делает необходимым пере­смотр традиционного понимания параллельного мон­тажа как чисто нарративной процедуры. Вниматель­ное изучение гриффитовских cut-back уже привело американского исследователя Тома Ганнинга к заклю­чению, что они выполняют «двойную роль: выраже­ния мыслей персонажей и параллельного монтажа автономных и не связанных между собой событий» (Ганнинг, 1980:27). Действительно, Гриффит часто организует свои фильмы на двух уровнях. Повествова­тельный уровень вытянут в одну линию, в нем дей­ствует логика пространственно-временных и при­чинно-следственных связей. Но над повествователь­ным уровнем Гриффит создает (иногда фрагментар­но) иной текстуальный слой, с которым события интриги связаны как бы «по вертикали». Именно эти вертикальные связи и есть корреспондирующие смы­слы. Предвосхищая структуру «Нетерпимости», Гуго Мюнстерберг писал: «Мы мыслим события как парал­лельные цепочки, разворачивающиеся в разных местах. Фотодрама может показать нам в переплетенных сценах все, что способен охватить наш разум. События, происходящие в трех, четырех или пяти местах, могут быть сплетены вместе в одном сложном действии» (Мюнстерберг, 1970:74). Но установка на сплетение воедино различных фактов предполагает не линейное, но циклическое развитие мотивов. Посто­янный возврат, повторение, циклизация в духе эмерсоновского трансцендентного круга смыслов необы­чайно близки повторности и рефренности стиха. Не так давно специалист по раннему кино Эйлин Боусер с

198

удивлением обнаружила во многих фильмах Гриф­фита эту неожиданную, с точки зрения классической наррации, циркулярность структур (Боусер, 1975). Сами по себе эти структуры, организующие повторы и параллелизмы, служат для наслаивания смыслов, их концентрации, организации того, что Ю. М. Лотман назвал «сгустком структурных значений» (Лотман, 1972:68).

Броусер связывает цикличность «байографских» фильмов с влиянием поэзии. Но для нас существенней не простая имитация стиховых структур. Американ­ский филолог Гарольд Блум показал, что романтичес­кая поэзия, внешне тяготея к зримому, в действитель­ности отрицает способность зрения к схватыванию сущности мира. Блум пишет об оппозиции зримого и визионерского. Разбирая один из фрагментов Блейка, Блум отмечает: «Глазом, натренированным опытом кинематографа, мы видим, что Блейк предлагает нам в своем фрагменте: серию мелькающих изображений, не связанных последовательно друг с другом, и чье рядоположение создает нестерпимую сумятицу между внутренним миром, выходящим наружу, и внешним миром, стоящим в стороне и объективированным в качестве насмешки над нашими зрительными способ­ностями» (Блум, 1973^а:43).