Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Для нас особенно важно это отождествление моря с поэзией, но не менее значим и постоянно повторя­ющийся у Уитмена и сведенборгианцев мотив небес­ного зеркала как места переплетения и множествен­ных отражений, а также интерпретация линии берега

165

как места «раздела, контакта, соединения». В стихо­творении «Ночью у моря один» Уитмен пишет:

Ночью у моря один.

Вода, словно старая мать, с сиплой песней баюкает

землю <...>

Бесконечная общность объемлет все, — Все сферы, зрелые и незрелые, малые и большие,

все солнца,

луны и планеты,

Все расстоянья в пространстве, всю их безмерность Все расстоянья во времени, все неодушевленное, Все души, все живые тела самых разных форм,

в самых разных мирах,

Все грезы, все жидкости, все растения и минералы,

всех рыб и весь скот,

Все народы, цвета, виды варварства, цивилизации,

языки,

Все личности, которые существовали или могли бы

существовать на этой планете или всякой другой,

Все жизни и смерти, все в прошлом, все в настоящем

и будущем — Все обняла бесконечная эта общность...

(Уитмен, 1982:234).

В «Suspiria de profundis» де Квинси вспоминает о некой женщине, которая в детстве упала в реку и погрузилась на дно. Это погружение в воду вызвало странный эффект: «...огромный театр раскрылся в ее мозгу. В один момент, во мгновение ока каждый поступок, каждое намерение ее прошлой жизни вновь ожили, но выстроились не в последовательность, а сложились в одновременную картину. <...> ее сознание присутствовало одновременно во всех элементах бес­конечного обозрения» (де Квинси, 1937:884—885). Таким образом, контакт с водой провоцирует смену последовательной цепочки на корреспондирующую симультанную картину, то есть таит в себе своего рода элементы параллельного монтажа.

Существует еще один литературный текст, по-своему развивающий ситуацию «Эноха Ардена» и

166

одновременно отражающий амбивалентность гриффитовского монтажа. Это повесть Вилье де Лиль-Адана «Клер Ленуар» (1887). Здесь умирающая Клер Ленуар видит во сне своего покойного мужа (ситуация разлученности, таким образом, доведена до необрати­мости) на берегу тропического острова в океане: «Он стоял один среди затерянных скал, глядя вдаль, в море, как будто кого-то ждал...» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:249). Герой повести Трибюла Бономе изу­чает после смерти Ленуар сетчатку ее глаз и обнару­живает на ней ясные очертания рамки (кадра?), в которую заключена неожиданная картина — одинокая фигура мужчины на берегу моря. Пораженный Бономе приходит к следующему заключению: «...ви­дение должно было воистину находиться вовне, в какой-то незримой форме, в виде какого-то живого флюида, чтобы отразиться таким образом в твоих ясновидящих зрачках!» (Вилье де Лиль-Адан, 1908:267).

В повести Вилье видение обладает энергией мате­риализации там, где оно предстает глазам ясновидца, практически принимая облик фотоотпечатка. Видение обладает свойством сближать абсолютно разнородные пространства. Подчеркнем, однако, тот факт, что линия морского берега и здесь выступает как фунда­ментальная граница миров, как устойчивый топос такого рода видений. Эта осуществляемая морем всеобщая соотнесенность, генератор всеобщего язы­ка — мотив романтической поэзии и философии — создает интертекст, убедительно объясняющий значе­ние использованной Гриффитом монтажной фигуры. Линия берега в «Энохе Ардене» становится для Энни Ли линией контакта и разделения с мужем — и превра­щается в линию монтажного стыка.

В стихотворении Уитмена «Из колыбели вечно баюкающей» шум моря наслаивается на пение пти­цы в неком двойном резонансе. Уитмен восклицает:

167

«Никогда больше я не смогу убежать,

никогда боль­ше эхо (reverberations) не исчезнет во мне» (Уитмен,

1958:213).

Кристофер Коллинз называет поэтический метод Уитмена методом «резонирующей корреспонденции» (Коллинз, 1971:107) и звукопорождение в его стихе выводит из эффекта двойного эха. Любопытно, что в цитированных фрагментах Теннисона видения оба раза сопровождаются колокольным звоном и однаж­ды — шумом моря, накладывающимся на колокола. Видение в «Энохе Ардене» как бы вызывается этим «корреспондирующим эхом». Особое значение эху в контексте корреспонденции также придавал Торо. У де Квинси эхо — непременный стимулятор видений. Оно представляется ему звуковым аналогом галлюци­наций в морском зеркале — когда сквозь отражения в его амальгаме проступают, образуя своего рода «па­лимпсест», очертания, видимые сквозь прозрачную толщу воды. В видении умершей женщины, изложен­ном в эссе «Видение внезапной смерти», де Квинси разворачивает мотив колоколов, рассказывая о «похо­ронных колоколах пустынного моря» (де Квинси, б. г.: 184), об опускающихся с небес к морской зыби «пере­звоне колоколов и сладком эхе девичьего смеха» (де Квинси, б. г.: 182). В эссе «Палимпсест человеческого мозга» он пишет об «эхо и ускользающем смехе, сли­тых с безумным хором голосов гневного моря» (де Квинси, 1937:883).

Рождение видения из морских реверберации — характерный мотив ориентированной на сведенборгианство романтической литературы и за пределами англоязычного региона. Так, у Бальзака, испытав­шего сильное влияние Сведенборга, в повести «Про­клятое дитя» герой Этьен вступает с морем в особый контакт: «...море и небо говорили с ним, и эти немые беседы исполнены были дивной поэзии. <...>. Океан говорил с юношей. Этьен постиг таинственный, без-

168

молвный язык этого исполина. <...>. В конце концов он стал угадывать во всех движениях волн морских тесную связь с колесиками небесного механизма и про­видел, что в природе все слито в единое гармоническое целое...» (Бальзак, 1960:369—371). В результате созерцание океана открывает в Этьене некое небесное сверхзрение, и в облаках над морем он видит образ своей матери — «он говорил с ней, он поистине общался с ней языком небесных явлений; он слышал ее голос, радовался ее улыбке — словом, бывали дни, когда он как будто и не терял матери» (Бальзак, 1960:371).

Нечто совершенно аналогичное мы обнаруживаем и у Гриффита. Значение знаменитого «cut-back» из «Много лет спустя», столь важного для режиссера, — по-видимому, может быть объяснено тем, что это первая попытка создания кинематографического ана­лога трансцендвиталистского поэтического текста, но, кроме того, и первая смелая попытка визуаль­ной реконструкции адамического языка на основе морских корреспонденции — языка сверхзрения, сверхзнания и потенциально универсального языка человечества.

С 1910 года Гриффит начинает регулярно выезжать на берег Тихого океана в Калифорнию (где позже строится Голливуд). Море становится для него непре­менным атрибутом кинематографа. В Калифорнии учащаются экранизации «морской» поэзии, посте­пенно входящие в моду. Уже в 1912 году вне «Байографа» экранизируются «Ундина» Де ла Мотт Фуке (два­жды), «Леди с озера» Вальтера Скотта, в 1913-м — «Лорелея» Гейне и так вплоть до начала 20-х годов, когда в 1921-м экранизируется «Неизменное море» Кингсли, много лет назад поставленное Гриффитом. Поэтические «марины» превращаются в горнило нового киноязыка. Фильмы Гриффита здесь занимают особое место.

169

Рассмотрим один из важнейших фильмов морской серии — «Пески Ди» (1912), экранизацию одноимен­ного стихотворения Чарльза Кингсли.

Гриффит обращался к творчеству Кингсли дважды: первый раз, в 1910 году, он экранизировал стихотворе­ние «Три рыбака» (фильм «Неизменное море») и вто­рой раз — в 1912. Обе экранизации используют мор­скую тематику со сходным сюжетом — гибелью в воде.

Приведем первую и заключительную строфы «Пес­ков Ди» в нашем подстрочном переводе: