Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Три­жды являются они Эннабел Ли: два — «в темном про­ходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на осве­щенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»

184

(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные виде­ния, где фигурирует убитый племянником дядя. Осо­бый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.

Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриф­фит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь сим­волический план отнесен к области видений и сновиде­ний. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.

Именно такая структура и есть

для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно раз­вернутую в два пласта метафору. Не случайно тео­ретик обнаруживает в фильме настоящие «иерогли­фы» — паук, пожирающий муху, муравьи, пожира­ющие паука (Линдзи, 1970:152).

Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожи­данным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита «Дикая утка», рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): «В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира» (Линдзи, 1970:202).

Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в «Нетерпимости». И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи прев­ратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-

185

глиф, в таком же духе он визионерски интерпретиро­вал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. «Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворя­щих город толпах Сан-Франциско» (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются зна­ками неких иных городов — иероглифических, мета­форических, трансцендентных. «Основные города Южного Иллинойса — это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Мис­сисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов» (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем «расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле» (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о «невидимом городе»: «...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения» (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: «Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак» (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера «Подъем города» (1910) амери­канские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: «...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия — быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос — главная невыполненная задача нового поколения» (Шлезингер, 1933:436).

186

Гриффитовский Вавилон в «Нетерпимости», по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для «Нетерпимо­сти» оппозицию Вавилон—Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) — иероглифичес­ком американско-египетском городе — поэму «Вави­лон Великий» с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безуслов­но, связана с фильмом Гриффита и является его сво­бодной переинтерпретацией.

В «Искусстве кино» Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фанта­стическом Спрингфилде. Центральная сцена представ­ляет явление народу огромной статуи — женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. «Народ сбегается со всех сто­рон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть насто­ящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане» (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). «Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник — ее душа — является в сновидениях и видениях

при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...» (Линдзи, 1970:177—178).

Это видение открывает вавилонский эпизод «Нетер­пимости». Сначала титр говорит обо «всех нациях зем­ли» у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город «дар Небес» — огромную мраморную сидящую женскую фигуру,

187

богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор — своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита — чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизо­дом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет «Снежный ангел» (ср. с «Девуш­кой с гор»). Гриффит вспоминает о своей возлюблен­ной: «Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремля­ющихся вперед, вперивших взгляды в большой зали­тый светом факелов помост, где древние жрицы при­нимали соблазнительные позы, кружа головы тяже­лым ароматом благовоний и мягкой чарующей музы­кой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появля­лась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благо­ухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова» (Харт, 1972:67).

Это эротическое видение затем было воспроизве­дено Гриффитом в сцене «храма любви», где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полу­обнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех «непосвящен­ных», придавая самой съемке характер тайного свя­щеннодействия (Браун, 1973:168:172).

Символическая интерпретация образа Иштар воз­можна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-

188

зан и личными, сугубо субъективными переживани­ями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, по­скольку он возникает как монументальная материали­зация прозрения. «Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иерогли­фами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями» (Линдзи, 1970:19), — призы­вал Линдзи⁹.

Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщи­ны, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.

Вейчел Линдзи сразу оценил этот кадр как «ключе­вой иероглиф» (Филлипс, 1976:197). Как иероглиф, но, как правило, неудачный, оценивали этот кадр и другие. Характерна в этом смысле критика Терри Рем-си: «Для Гриффита сцены с Лилиан Гиш, качающей колыбель, должны были означать «золотую нить», указывающую на непрерывность человеческого рода и соединяющую воедино его фугу из образов разных эпох. Но для кинозрителей колыбель — это иероглиф, означающий: «скоро родится ребенок» или «у них был ребенок»¹⁰. Он не означает непрерывности рода и не вызывает в сознании нетерпимости» (Ремси, 1926:757). Эйзенштейн, понятным образом не принимавший идею немонтажного киносимвола, пишет о Гриффите, что «он делает промах от немонтажного мышления в разработке повторности «волн времени» через пласти­чески неубедительный символ качающейся колыбели» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:169). И вновь повторяет свою негативную оценку: «...строчка Уитмена о «ко­лыбели времен» послужила Гриффиту неудачным

189

рефренным куском для его «Нетерпимости»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 5:159).

Сегодня нет необходимости включаться в спор о том, удачен ли использованный Гриффитом символ. Важнее понять его значение. Гарольд Данхем так вспоминает о зарождении идеи: «Говорят, что лет за двенадцать-пятнадцать до этого Гриффит гулял с Вилфредом Лукасом, это было тогда, когда они еще вместе работали в бродячем театре. Лукас увидел жен­щину, качающую колыбель, и напомнил Гриффиту строки из «Листьев травы»: «Из колыбели вечно баюкающей...» (О'Делл, 1970:42).