Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Ямпольский Михаил

Важно это еще и потому, что позволяет преодолеть интерпретационный тупик, создаваемый ложным ци­тированием. Ложная цитата в таком контексте мо­жет пониматься как указатель наличия истинной цитаты, маскируемой и скрываемой ею. Ложная цитата стимулирует поиск иной цитаты, иного интер­текста, способного снять видимую аномалию. В боль­шинстве случаев ложная цитата оказывается эффек­тивным стимулятором интертекстуальных процессов, особенно значимым в силу своей видимой аномально­сти, ненормализуемости.

Обратимся к экранизации Браунинга.

4 октября 1909 года выходит на экраны «Пиппа про­ходит». Этот фильм сыграл выдающуюся роль в изме­нении отношения к кинематографу в американском обществе. 10 октября «Нью-Йорк Тайме» впервые посвятила статью кинофильму, и им был «Пиппа про­ходит». Из ярмарочного развлечения кино станови­лось

респектабельным искусством. Поэтическая драма Браунинга, легшая в основу фильма, справед­ливо относится к сложнейшим драматическим и лите­ратурным текстам XIX века. Успех Гриффита был столь ошеломляющ, что рецензент «Нью-Йорк

103

Тайме», пускаясь в фантазии, писал: «...я не вижу при­чин, чтобы в скором времени интеллектуальная ари­стократия никельодеонов не потребовала «пролегоме­нов» Канта с «Критикой чистого разума» в качестве пролога» (Шикель, 1984:142).

Жена Гриффита Линда Арвидсон вспоминала о том эффекте, который произвели фильм и рецензия на него: «Неожиданно все изменилось. Теперь мы уже могли поднять наши головы и, может быть, даже при­гласить наших литературных друзей в кино» (Арвид­сон, 1925:129). «Пиппа проходит» оставалась предме­том гордости Гриффита до самой его смерти. В своем последнем интервью автор «Рождения нации» и «Не­терпимости» все еще считал экранизацию 1909 года высочайшим достижением кинематографа: «С прош­лых лет кино нисколько не улучшилось. Тогда мы сняли Китса и Браунинга — «Пиппа проходит». Сегодня вы не осмелитесь сделать такого рода вещи. Представьте себе, что сегодня кто-нибудь снимает Браунинга. Они не достигли прогресса в повествова­нии. Я вообще спрашиваю себя, осуществили ли они прогресс хоть в чем-нибудь» (Гудмен, 1961:11).

Гриффит в течение жизни неоднократно вспоминал об этом фильме, но ни разу не упомянул о том, что непосредственным толчком к экранизации Браунинга послужила театральная постановка этой пьесы, осу­ществленная труппой Генри Миллера в 1906 году. Э. Джулиано и Р. Кинен, посвятившие гриффитовской экранизации специальное исследование, приводят убе­дительные аргументы в пользу того, что Гриффит знал постановку Миллера. Премьера у Миллера состо­ялась 12 ноября 1906 года на Бродвее, а тремя днями позже на Бродвее же Гриффит дебютировал в театре Астора в «Саломее». 24 ноября «Нью-Йорк Драматик Миррор» поместила рецензии на «Саломею» и на «Пиппа проходит». Гриффит мог знать о постановке Браунинга и от своего актера Генри Уолтхола, кото-

104

рый в 1906 году работал у Миллера и играл Готлиба в браунинговском спектакле. Исполнитель роли Жюля в фильме, Джеймс Кирквуд, также работал у Миллера в 1906 году (Джулиано—Кинен, 1976:145—146).

Но, возможно, наиболее прямым подтверждением влияния постановки Миллера на Гриффита можно считать тот факт, что в обеих интерпретациях был опущен эпизод с Луиджи (Хогг, 1981:8). Впрочем, это не единственная трансформация, которой подверг пьесу Гриффит.

Поскольку «Пиппа проходит» неизвестна русскому читателю, следует сказать несколько слов о ее сюже­те. Действие пьесы происходит в итальянском город­ке Азоло. В прологе мы видим девочку, работающую на шелкопрядильной фабрике — Пиппу. Она радостно встречает восход солнца и посвящает ему песню. Наступает Новый год — пришел единственный день, когда работницы фабрики отдыхают. Пиппа выходит на улицы Азоло и с пением весело идет по городу. Далее разворачиваются четыре эпизода, связанных между собой лишь пением проходящей по улицам Пиппы. Первый эпизод (Утро) изображает любовников — Себальда и Оттиму, только что убивших старого мужа Оттимы Луку. Песня Пиппы пробуждает у Себальда чувство ужаса перед содеянным, чувство вины и отвра­щения к Оттиме. Второй эпизод (Полдень) рассказы­вает о том, как приятели подшутили над художником Жюлем. От имени девушки Фены они писали ему изысканные письма и побудили Жюля предложить руку и сердце этой темной, безграмотной женщине. Обман раскрывается, Жюль в ярости, но песня Пиппы пробуждает в нем неожиданное сострадание к Фене и даже любовь к ней. Третий эпизод (Вечер) представ­ляет сцену прощания карбонария Луиджи с матерью. Луиджи должен отправиться в Австрию по заданию тайного патриотического общества. Но в душе он колеблется. Песня Пиппы укрепляет решимость

105

Луиджи пожертвовать собой ради свободы Италии. Четвертый эпизод (Ночь) изображает встречу при­ехавшего в Азоло епископа с интендантом Уго, управ­лявшим владениями покойного брата епископа. Уго, как выясняется, четырнадцать лет назад убил стар­шего из двух братьев епископа, а его

маленькую дочь Пиппу спрятал на фабрике, чтобы шантажировать своего хозяина, младшего брата прелата. Епископ хочет искупить старые грехи двух своих братьев. Уго же предлагает ему отправить законную наследницу имения Пиппу в римский бордель, где она долго не проживет. Епископ как будто колеблется, но и тут пение Пиппы кладет конец сомнениям, и епископ аре­стовывает Уго. Пьеса кончается эпилогом: Пиппа воз­вращается к себе и в полном неведении о содеянных ею нравственных благодеяниях засыпает невинным

сном.

Помимо сцены с Луиджи (наиболее драматурги­чески вялой) Гриффит удаляет из фильма принци­пиально важный ночной эпизод, по существу кульми­нацию пьесы. Вместо него он помещает эпизод утра, но с мелодраматической поправкой: Себальд и Оттима не успевают убить Луку, их останавливает песня Пип­пы. Однако самое, пожалуй, странное в этих передел­ках и перестановках — появление нового, чисто гриффитовского эпизода. Его действие происходит в тавер­не, где пьяница слышит пение Пиппы и, мгновенно раскаявшись, возвращается в семью.

Этот эпизод кажется совершенно неуместным в браунинговском сюжете. Однако он возникает в фильме не случайно. По существу, он является вариан­том более раннего фильма Гриффита «Перевоспита­ние пьяницы» (выпуск на экран — 1 апреля 1909 года), о котором шла речь в первой главе. Разница в трак­товке одного и того же сюжета представляется весьма показательной. В более раннем фильме дочь вела пьющего отца в театр на представление «Западни»

106

Золя. Мгновенное нравственное перерождение пья­ницы происходило в театре под воздействием нраво­учительной пьесы о вреде алкоголизма. В «Пиппа про­ходит» Гриффит как будто исправляет ранний вариант. Перерождение происходит под воздействием песни. При этом формальная структура эпизодов сохраняется неизменной. Оба варианта одного сюжета даются в перекрестном монтаже — согласно Ганнингу (Ганнинг, 1984:87—90), имеющем символический характер: в одном случае чередуются изображения театральной сцены и отца с девочкой, сидящих в зале, во втором — пьяница в таверне и фигура поющей Пиппы. В обоих случаях в эпизод включен невинный ребе­нок (он же представлен и на сцене «Западни»). Подоб­ная переработка сюжета может объясняться тем, что в первом варианте театр предстает как место утверж­дения морали, в то время как нарастающая у Гриф­фита тенденция к вытеснению театральных корней постепенно окрашивает театр во все более черные тона. Кроме того, «Перевоспитание пьяницы» посту­лирует театр как место влияния. Воздействие театра, по выражению из рекламного бюллетеня «Байографа», «все глубже и глубже проникает в его (героя — зрите­ля. — М. Я.) сердце, покуда в момент падения занавеса он не становится совершенно иным человеком» (Байограф, 1973:77). Вместе с тем эта самоцитата имеет амбивалентный характер: невольно, подсознательно она отсылает к истинному источнику — театру.

Насильственное введение этого третьего эпизода в какой-то мере разоблачает всю стратегию обращения режиссера к Браунингу. Поэзия последнего оказы­вается прикрытием для смещения оси влияния от театра в сторону слова, поводом для переписывания сюжета, слишком откровенно отсылающего к источ­нику влияния. Одновременно происходит дальнейшее разрастание «геральдической конструкции», и отныне к комплексу «Западня»—«Добыча»—«Перевоспитание

107

пьяницы» прибавляется «Пиппа проходит». Последний фильм еще более усложняет отношения с театраль­ным источником, весьма неоднозначные уже и в интертекстуальной сфере первого фильма. Но именно экранизация «Пиппы» позволяет Гриффиту конститу­ироваться в качестве «сильного автора». Черпая из постановки Генри Миллера, он прикрывает источник своего заимствования поэтом Браунингом и вводит в сюжет замаскированную, но легко выявляемую цита­ту. Через эту цитату театр высовывает свои уши и сей­час же изгоняется прочь.

В фильме 1909 г. Гриффит подменяет один источник влияния (театр) другим (песней) и в этом непосред­ственно следует за Браунингом. Такая подмена, впо­следствии распространенная на слово как таковое, имеет слишком существенное значение для всего твор­чества Гриффита, чтобы оставить ее без внимания.

Необходимо понять, почему столь важен мотив пения для самого Браунинга и какой интертекстуаль­ной стратегии английского поэта он отвечает.

По мнению Блума, главным предшественником Браунинга был Шелли. Маскировка влияния — один из существенных мотивов поэзии Браунинга, возмож­но, особенно очевидный в драматическом монологе «Клеон» (Блум, 1976:175—178):